Предыдущая   На главную   Содержание
 
Как фильмы создают политические стереотипы
 
Неотъемлемой частью современных политических технологий является создание и внедрение в массовое сознание определенных политических стереотипов. Создание политических стереотипов преследует различные цели, среди которых не последнее место занимает легитимация тех или иных политических решений, в том числе и решений о начале военного конфликта. Информационные кампании, сопровождающие все вооруженные конфликты в современном мире, непременно включают в себя набор политических стереотипов, долженствующих разъяснить общественности не только причины, по которым правительство обязано начать военные действия, но и доказать правильность такого решения. Кратчайшим путем, ведущим к достижению данных целей, является создание достаточно убедительного в глазах общественности 'образа врага' -- негативного политического и этнического стереотипа того государства или этноса, против которого развязаны военные действия.

По мнению современных исследователей существуют два основных источника формирования стереотипов: 1) ограниченный индивидуальный и групповой опыт; 2) целенаправленная деятельность СМИ и политической пропаганды [2]. К числу важнейших элементов политической пропаганды относятся долговременные информационные продукты [6, с.203], и прежде всего теле- и кинопродукция. 'Телевидение и кино задают нормированное поведение и нормированные мысли' [6, с.194]; соответственно, одним из простейших способов обработки самых разнообразных сегментов общества в нужном направлении и формирования необходимого общественного мнения является создание серии долговременных информационных продуктов, объединенных общей темой и идеологическими установками.
Конкретные механизмы использования долговременных информационных продуктов в процессе стереотипизации наглядно демонстрирует анализ использования западноевропейской и американской художественной кинопродукции в информационной кампании против Югославии.

В информационной кампании против Югославии ведущее место изначально принадлежало материалом печатных и электронных СМИ: статьям, телерепортажам, специальным телепередачам и т.д. Использование такого долговременного информационного продукта, как художественные кинофильмы, началось после Дейтонских соглашений (1995 г.) и, что характерно, продолжается по сей день (то есть уже после не только распада СФРЮ, но и после исчезновения с карт мира СРЮ, а также фактического отторжения Косово). Данная тема упорно продолжает привлекать западных кинематографистов: на протяжении 1996-2004 гг. создано как минимум 12 фильмов, сюжет которых или полностью посвящен 'балканскому вопросу', или включает в себя линию, посвященную событиям в бывшей Югославии. Это фильмы 'Добро пожаловать в Сараево' ('Welcome to Saraevo', 1997, США, реж. - М.Уинтерботтом); 'Спаситель" ('Savoir', 1997, США, реж. - Предраг Антониевич, 1997); 'Миротворец' ('The Peacemaker', 1997 г., США, реж. - Мими Ледер); 'Демоны войны' ('Demony wojny wedlug Goi', 1998, Польша, реж. - Владислав Пазиковски); 'Снайперы' ('Shot Through the Heart', 1998 г., США - Канада, реж. - Джасмин Диздар ); 'Чужая земля' ('Foreign Fields', 1999 г., Дания, реж. - Ааге Раис); 'Спасти Харрисона' ('Harrison`s flowers'), Франция, 2000., реж. - Эли Чураки); '"В тылу врага" ('Behind Enemy Lines', США, реж. - Джон Мур); 'Мирка' ('Mirka', 2000, реж. - Rachid Benhadj); 'Хранитель зоопарка' ('The Zookeeper', 2001, Дания-Великобритания-Чехия-Нидерланды, реж. - Ральф Зиман,); 'Миротворцы' ('Guerreros', 2002 г., Испания, реж. - Даниэль Кальпарсоро); 'Одиночная цель' ('Target of Opportunity', США, 2004, реж. - Денни Лернер) [8].

Вышеперечисленные фильмы принадлежат к различным жанрам (среди которых преобладают боевик, мелодрама и притча) и созданы в различных эстетических кодах, т.е. рассчитаны на разные сегменты зрительской аудитории. Несмотря на это, данные фильмы объединяет не только тема и место действия, но и 'лежащие на поверхности' -- в большинстве случаев - пропагандистские задания, среди которых выделяется создание нескольких политических стереотипов:
1) негативного политического и этнического стереотипа сербов как агрессивного этноса, виновного в распаде Югославии;
2) негативного стереотипа Балкан как территории, где нарушаются все права человека и царит хаос. Частью данного стереотипа является негативный политический стереотип Югославии.
Первым шагом на пути формирования негативных политических стереотипов в данном случае является введение объекта, относительно которого осуществляется процесс стереотипизации, в негативный контекст: поскольку практически через все фильмы проходит мотив войны, то в сознании зрителя неизбежно происходит отождествление понятий 'Югославия' (и, шире, 'Балканы') и 'война'. Причем война и ее неотъемлемые атрибуты: кровь, смерть, насилие и т.д. - предстают не как отклонение от нормы, а наоборот, как естественный порядок вещей ('на Балканах всегда стреляют'). Этим и объясняется практически полное отсутствие полноценных эпизодов, посвященных обыденной, мирной жизни до или после войны, которые позволили бы зрителю выстроить бинарную оппозицию 'мир-война' и трактовать войну как нарушение миропорядка (за исключением нескольких хроникальных кадров в 'Добро пожаловать в Сараево'). Независимо от хронологических рамок, в которых разворачивается действие фильма, и его жанровой природы, война всегда присутствует в кадре: как настоящее или как прошлое, которое не позволяет нормально развиваться настоящему.

'Добро пожаловать в Сараево', 'Снайперы', 'Чужая земля', 'Спасти Харрисона', Хранитель зоопарка', 'Спаситель' с разной степенью достоверности - от псевдодокументальности 'Добро пожаловать в Сараево', созданного по книге журналиста, работавшего в горячей точке, до откровенной условности фильма-притчи 'Хранитель зоопарка' - изображают войны, сопровождавшие распад Югославии, точнее, сербо-хорватско-мусульманский конфликт в Боснии (1991-1995). 'Миротворец', 'Демоны войны', 'В тылу врага', 'Миротворцы', 'Мирка' изображают в том же художественном диапазоне - от 'невероятного реализма' (скорее, натурализма) 'Миротворцев' до условно-притчевого мира 'Мирки' - период, когда война формально закончилась, но подлинный мир не наступил ни на многострадальной земле, ни в душах людей. Единственной лентой, в которой отсутствует прямое изображение войны или ее последствий, является 'Одиночная цель' (особенности данного фильма будут рассмотрены отдельно), но образ Балкан, создаваемый в нем, никоим образом не является более позитивным.

Итак, ключевым концептом 'балканской вселенной', создаваемой на экране, является слово 'война'. Военная тема в искусстве традиционно связана с мотивом бранных подвигов и воинского героизма, логическим следствием которых является победа над врагом. Данный мотив, бесспорно, присутствует в анализируемых фильмах, но не является ведущим: эта роль отведена другому мотиву, а именно мотиву чудесного спасения. На нем основан сюжет практически всех фильмов, причем не так уж важно, кто кого спасает: бывший американский спецназовец новорожденную сербскую девочку ('Спаситель'), один боевой побратим другого ('Одиночная цель'), жена мужа ('Спасти Харрисона'), лейтенанта Бернетта ('В тылу врага'), хранитель зоопарка - женщину и ребенка и т.д. Встречаются и случаи группового спасения: журналист пытается спасти целую группу детей ('Добро пожаловать в Сараево'), самоотверженные миротворцы - местных жителей ('Миротворцы').

Мотив чудесного спасения не слишком типичен для 'военных' произведений, хотя в последнее время он активно используется в голливудской кинопродукции, посвященной второй мировой войне ('Спасти рядового Райана', 'Список Шиндлера' и т.д.). Более характерным является неизменное присутствие в 'балканских' лентах двух главных образов, неразрывно связанных с военной темой: образа врага и образа воина, защитника и победителя, к которым в данном случае непременно добавляется образ жертвы. Таким образом, выстраивается сюжетная схема: враг - жертва - герой (спаситель), а так как образы врагов этнически маркированы (ими оказываются сербы), то неизбежным результатом просмотра данных лент является формирование в сознании зрителя негативного этнического стереотипа.

Европейское (и американское) кино имеет богатый опыт создания негативных этнических стереотипов, начиная с фильмов второй мировой и заканчивая эпохой 'холодной войны'. Помимо примитивных пропагандистских ходов наподобие изображения картинных зверств мощным средством формирования 'образа врага' является апелляция к мифологической составляющей, к архаике массового сознания. В полной мере этот художественный принцип был использован авторами фильмов о бывшей Югославии. Более того, в рассматриваемых фильмах география (и даже этнография) практически всегда уступает место мифологии.
'Основой "мифологической картины мира" являются представления о космосе и хаосе (преодоление которого есть центральная тема мифа), а также пространстве и времени (т.е. своего рода "мифологический хронотоп"). Одно из главных свойств мифологического пространства -- его качественная неоднородность, наличие в нем сакрального центра и потенциально враждебной периферии; таково, например, пространство, описываемое фольклорными текстами' [5].

В данных фильмах территория Балкан рассматривается как враждебное пространство, 'территория Хаоса', 'мир чужих', противостоящий, соответственно, 'миру порядка, Космоса', 'миру своих'. Без учета этой бинарной оппозиции представление о способах формирования необходимого политического стереотипа будет неполным. Обращаясь к образам и схемам, таящимся на мифологическом уровне массового сознания, создатели кинопродукции добиваются возникновения негативного стереотипа путем отождествления конкретной страны (конкретной территории) с мифологическим пространством 'чужих' (позднейшей интерпретации монотеистических религий - пространством ада).
'Потусторонним' территориям мифологического сознания присущ ряд характеристик, от нарушения всех человеческих норм до населения ее хтоническими существами, сеющими разрушение и смерть. В целом ключевая характеристика потустороннего пространства - это Хаос. Герой либо упорядочивает этот Хаос, либо, выполняя свою миссию, с честью проходит через него. Переход (путешествие) из одного мира в другой - популярнейший фольклорный мотив.

Сюжеты многих фильмов ('Спаситель', 'Спасти Харрисона', 'Добро пожаловать в Сараево', 'Одиночная цель' и др.) можно свести к следующей фольклорной схеме:
1. Герой прибывает издалека во враждебное пространство, желая спасти или отыскать кого-либо. Часто это человек, но может быть и абстрактное понятие, например, герой 'Добро пожаловать в Сараево', как журналист, приезжает в 'горячую точку' в поисках информации.
2. Герой сталкивается с демоническими существами, темными силами.
3. Герой совершает подвиг (спасает ребенка - архетип невинной жертвы, друга, мужа, или весь мир от ядерной угрозы ('Миротворец').
4. Герой возвращается обратно (часто вместе со спасенной жертвой).
При использовании данной схемы особую роль, как уже говорилось выше, приобретает образ пространства. Т.к. 'чужое пространство' - это территория Хаоса, то понятно, почему на Балканах всегда идет война. Ее население - демонические существа, порождения тьмы, которые, при внешнем сходстве с людьми, отличаются от них прежде всего иррациональной жестокостью и жаждой разрушения [4] (сербский террорист в 'Миротворце' хочет взорвать ядерную бомбу, сербский боевик в 'Спасителе' бьет ногами беременную женщину, сербские военные в 'Добро пожаловать в Сараево' обстреливают мирный город, убивая ни в чем не повинных женщин и детей; сербские комбатанты издеваются даже над животными ('Хранитель зоопарка'). Значимой характеристикой для демонических существ является и нарушение очень важной парадигмы 'родитель-ребенок': у населения Балкан отсутствуют нормальные родительские чувства. Образ ребенка в 'балканских фильмах' - это не только образ жертвы, но и образ сироты, которого мать или другие родственники бросают или от которого пытаются избавиться по трудно постигаемым европейцем соображениями; как правило, потому, что это 'ребенок врага' ('Мирка', 'Спаситель') или вообще непонятно почему ('Добро пожаловать в Сараево').

Техническим средством создания образа 'чужой территории' ('территории мертвых') является построение визуального ряда, вызывающего нужные ассоциации, и, как следствие - запрограммированные эмоции у зрителя. Универсальность данной методики подчеркивает то обстоятельство, что она лежит в основе двух радикально противоположных 'балканских фильмов'. 'Добро пожаловать в Сараево' - военная драма, построенная, как уже упоминалось, на документальном материале, с максимально конкретизированным и местом, и временем действия, с вкраплениями кинохроники. 'Одиночная цель' - боевик с вымышленными персонажами и сюжетом, действие которого разворачивается 'где-то на Балканах', в некоей 'стране Горне' рядом с Боснией, т.е. образ территории достаточно условен, а время действия не конкретизировано. Между тем, в основе образа пространства лежит одна и та же бинарная оппозиция мифологического сознания: свой мир (сакральная территория), противостоящая враждебной территории.

В 'Добро пожаловать в Сараево' образ Балкан фактически сводится к образу осажденного города, жизнь в котором является нарушением всех норм. Здесь гибнут дети, здесь опасно ходить по улицам, т.к. улицы простреливаются снайперами, здесь событием является приобретение обыкновенных яиц (и, надо думать, другой пищи). Смерть и разрушение царят в Сараево, столь непохожем на нормальный город. Само пребывание в нем журналиста является подвигом, но герой, как и положено мифологическому герою, не ограничивается одним снисхождением в ад, и вывозит из этого нечеловеческого мира ребенка, причем, что характерно с трудом найденная мать девочки с легкостью отказывается от дочери, которая, в свою очередь, с легкостью отказывается от национальной идентичности. Последнее неудивительно и вписывается в общую концепцию фильма, стоящую за имитацией документальности: поскольку Балканы - это территория хаоса, чужой мир, а население его - демонические существа, то самое большое благодеяние, которое может оказать ребенку представитель 'сакральной территории' - это забрать его в свой мир и 'превратить в человека'.
Если Сараево - это ад, то Англия, разумеется, предстает как аналог рая. Резко меняется визуальный ряд: перед зрителем предстает уютный дом, залитый солнечным светом прекрасный сад (какой же рай без сада), беспечные игры детей - т.е. идиллия. Если ключевыми концептами при изображении Балкан являются 'смерть', 'разрушение', то ключевыми концептами при изображении Англии являются 'жизнь', 'безопасность' и 'благополучие'.

Еще более наглядно картина мифологического 'двоемирия' представлена в боевике 'Одиночная цель'. Фильм начинается, образно говоря, 'путешествием героев в ад' - члены спецкоманды ЦРУ 'Ангел' летят на вертолете в Чечню на очередное задание. Операция ЦРУ заканчивается неудачно, но двум героям удается вырваться живыми из ада (вернуться в свой мир). Следующая встреча Ника Карлтона и Джима Джейкобса происходит через 5 лет в ночном клубе Лас-Вегаса. Если враждебная территория предстает как мир хмурых заснеженных гор, вооруженных мужчин и непрерывной опасности, то своя территория - это яркие краски ночного клуба, красивая женщина, антураж беззаботной и безопасной жизни. Опасность может подстерегать героя только на 'чужой территории', в стране Горне, куда отправляется Ник и где его арестовывают. Его другу Джиму придется совершать подвиг освобождения друга в одиночку, ибо в ЦРУ, куда он обращается (изображение огромного здания ЦРУ - демонстрация силы и мощи), ему в помощи отказывают.
По возвращении из ЦРУ Джим обнаруживает, что все в его уютном доме перевернуто вверх дном: разгром дома символизирует первое вторжение сил хаоса в до того безопасную реальность. Как и положено герою, Джима не останавливает зловещее предупреждение, благодаря чему зритель получает возможность подробно ознакомиться с нравами и населением загадочной Горны.
Первый ряд зрительных и слуховых образов - протяжные мусульманские напевы, рынок прямо возле гостиницы, на котором толкаются странные, бедно одетые люди, портье в гостинице, сидящий за решеткой - выстраивает образ реальности, прямо противоположной и западноевропейской, и американской. Однако это не только странный, но и опасный мир, о чем зрителю напоминает немедленное появление бандитов, которые начинают избивать Джима. Внешность главного злодея вполне соответствует стереотипным представлениям о восточноевропейском криминалитете: он облачен в черную рубашку с массивной золотой цепью на шее.

С самого начала Горна предстает перед зрителем как 'чужая территория', но подлинная ее суть раскрывается в серии эпизодов, изображающих освобождение Ника из тюрьмы. Тюрьма предстает и как подлинное лицо страны (об этом свидетельствует ироническая реплика Джима 'Добро пожаловать в Горну'), и как 'подземное царство', аналогичное аду христианской мифологии. Отождествление застенка с адом лежит на поверхности: подземные помещения, темные коридоры, зловещий красный свет ('адское пламя'), сцены пыток и мучений. На этом фоне не вызывает удивления, что преследователи гонятся за Джимом и Ником на черной машине с номером '6666' - как известно, число Сатаны трехзначное, но сценаристу пришлось сделать уступку внешнему правдоподобию.
В полном соответствии с сюжетом героических мифов все приключения (и злоключения) героев заканчиваются, как только они покидают враждебную территорию, успешно завершив свою миссию. В 'Одиночной цели' Джим и Ник возвращаются в Америку, в 'свой', безопасный мир, а в сознании зрителя остается негативный стереотип Балкан, и, пожалуй, всех стран Восточной Европы вместе взятых. Важно отметить, что вопрос о том, насколько созданный данным фильмом (и другими аналогичными лентами) образ враждебной территории соответствует реальной ситуации в стране (регионе) практически никогда не встает не только в сознании рядового потребителя массовой культуры, но и в сознании кинокритиков, т.к. одним из краеугольных камней постмодернистской концепции искусства является отказ от 'примитивного' реализма в сочетании с правом творца (режиссер, сценарист, писатель и т.д.) на создание своей модели реальности. С другой стороны, среди требований, предъявляемых к образцам массовой культуры потребителями и критиками, требование достоверности, если и выдвигалось, то никогда не стояло на первом месте.

Суммируя все изложенное выше, можно сделать следующие выводы. В основе поэтики всех кинофильмов, в которых создается негативные политические стереотипы - сербов и Балкан в целом - лежит мифологическая картина мира с ее бинарной организацией пространства. Обращаясь к архаическим началам массового сознания, создатели данной кинопродукции обеспечивают практически полное усвоение ее установок потребителем, перенося свой 'образ территории' из области рационального в сферу коллективного бессознательного. По сути, мы имеем дело с 'балканским мифом' западной кинематографии, а с мифами, как известно, не спорят: в них можно только верить или не верить. Поскольку никаких причин 'не верить' у среднего зрителя не имеется, не приходится удивляться, что в 1999 году, 'в разгар интенсивной информационно-рекламной кампании НАТО бомбардировки Югославии поддерживали до 65% населения Англии' [3]. Еще более показательны в этом отношении данные по США: '66% американцев выступало за продолжение операций вплоть до сокрушения режима Милошевича. 53% американцев после окончания операции не считали, что НАТО одержало победу в Югославии' [7]. Бесспорно, ведущую роль в столь единодушном одобрении военных действий против суверенного государства сыграли пропагандистская кампания в СМИ [1], но и 'важнейшее из искусств' вложило свою весомую лепту. Следует также заметить, что использование долговременных информационных продуктов открывает более широкие перспективы для манипулирования общественным мнением, ибо, во-первых, 'если газетная статья умирает на следующий день, то кино практически не умирает' [6, с.203], а, во-вторых, кино смотрят и те категории населения, которые газет не читают.

Литература:


1. Ахмадуллин В. Натовский пиар // Независимая газета. Независимое военное обозрение. -- 31 января 2003 г.
2. Бушев А.Б. Семантика социально-политического дискурса: автоматизация, стереотипии и штампы// Интернет-конференция 'Рефлексия. Смысл. Герменевтика' http://humanities.edu.ru/db/msg/45806
3. Информационное манипулирование// http://www.psyfactor.org/infmanipulat.htm
4. Неклюдов С.Ю. Образы потустороннего мира в народных верованиях и традиционной словесности// http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov8.htm
5. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov4.htm
6. Почепцов Г.Г. Информационно-аналитические технологии. - М., 2003.
7. Серебрянников В. Массовое сознание в военной проекции// Независимая газета. Независимое военное обозрение. - 7 апреля 2000 г.
8. The Internet movie database //www.imdb.com

Впервые данная статья опубликована в Вестнике Хабаровской государственной академии экономики и права - ?3-4 (21) за 2005 г., c. 159-164 под названием "Использование художественной кинопродукции при создании негативного политического стереотипа"


Елена Шерман@

 
Rambler's Top100 List.ru - каталог ресурсов интернет