Предыдущая   На главную   Содержание
 
Фасон для шапки Мономаха, или русские цари в русской литературе
 

В воображаемой галерее вечных образов русской литературы рядом с согбенным тяжелой жизнью "маленьким человеком" с безвольной улыбкой на лице, демоническим Печориным и прочими "лишними людьми", "турге-невскими девушками" в кисейных платьях и непрерывно кающимся интеллигентом непредвзятый взгляд различит еще одну, несколько неожиданную и весьма импозантную фигуру. Облачен этот герой если не в парчу, бархат и горностаевую мантию, то в гвардейский мундир, лицо у него холеное, взгляд повелительный. Головной убор может быть различным, но чаще всего это шапка Мономаха, или усыпанная бриллиантами императорская корона. Он не торопится представляться -- это ему должны представлять читателей и литературоведов, и по этой самоуверенности данного персонажа легче всего опознать. Но если читатели всегда относились к нему с искренним интересом, а порой и с глубоким уважением, то представители почтенного племени интерпретаторов текстов частенько в упор не замечали пришедшего в русскую литературу раньше башмачкиных и печориных самодержца.
Уважительное внимание, на которое вправе претендовать этот литера-турный герой, гарантирует не только его стабильная востребованность -- хотя сам факт, что на протяжении последних трехсот лет никакие перепады литературной конъюнктуры не отразились на популярности "царской" темы в русской литературе, чего-нибудь да стоит. Образ царя-батюшки сам по себе представляет очень интересный литературный феномен, причем значе-ние его выходит далеко за рамки литературоведения, затрагивая такие дис-циплины, как историософию и социальную психологию. Кроме того, отличие от фольклора, где царь, даже имеющий историческое имя, всегда некая абстракция, в литературе образ царя является почти всегда изображением реального лица как художественного образа (за исключением условных Рюриков в классицистических трагедиях), что накладывает свой отпечаток на принципы его создания. И, наконец, литературные портреты царей присутствуют в поэзии, прозе и драматургии практически всех русских классиков от Михайлы Васильевича до Льва Николаевича включительно, не говоря уже о sui minores.
Всего вышеперечисленного, на первый взгляд, было бы достаточно, чтобы породить увесистые тома и обширные монографии, посвященные возникновению, развитию и различным особенностям данного образа в русской литературе... но увы, увы, увы. Об отдельных монархах разговор еще велся, но комплексное изучение проблемы отсутствует. И виноват в этом сам литературный герой. Рассматривая русскую литературу как зеркало русской монархии, нельзя забывать, что по вполне понятным причинам образ этот был всегда связан с господствующей политической доктриной. До 1917 года на традиционную социальную ангажированность русской классики и не классики накладывалась еще и официальная идеоло-гическая мифологизация царствовавших монархов, согласно которой любое изображение царя могло быть только парадным портретом.
После октябрьского переворота в "идеологические установки" официальной литературы свою ложку дегтя внесла политическая тенденциозность советской исторической науки. На месте парадных портретов (которые, к слову, к началу XX века превратились в фотографии и зарисовки "на скорую руку") появились карикатуры или аляповатые иллюстрации к тезису о царе (любом, кроме нескольких высочайше "оправданных" персонажей) -- главном эксплуататоре, угнетателе, карателе и душителе прогресса, но и в таком виде уделять данной теме слишком много внимания не рекомендовалось. Какой царь, товарищи? Писать надо о трудовом народе. "Федька-Умойся Грязью, бросая волосы на воспаленный мокрый лоб, бил и бил дубовой кувалдой в сваи..." Боже упаси, мы не хотим кинуть камень в прекрасный роман А.Н.Толстого. Тем более, что оценить степень его писательской смелости можно только в контексте эпохи, общую тональность которой доносит до нас забытый рассказ Ильфа и Петрова "Разговоры за чайным столом". Отец (разумеется, старый большевик и все такое) спросил у сына-пионера, кто такая была Екатерина Вторая. И получил ответ: "Продукт. -- Как продукт? -- Я сейчас вспомню. Мы прорабатывали... Ага! Продукт эпохи нарастающего влияния торгового капита... -- Ты скажи, кем она была? Должность какую занимала? -- Этого мы не прорабатывали".
Можно ли изобразить продукт в виде литературного героя? Неудивительно, что вектор развития образа царя не является ни прямой, ни спиралью: это скорее вечные колеблющиеся весы, вечные качели. Вопреки законам земного притяжения свое вращение эти качели начинают с самой высокой точки: в XVIII веке царь в литературе -- воплощение добродетелей, идеальный герой и даже сверхчеловек. Потом начинается спад (не в художественном отношении, конечно) -- добродетелей все меньше, пороков все больше, пиетет исчезает; лодочка качелей чиркнула по земле, раз, другой -- и вовсе сорвалась с петель. Но движение замерло не навсегда: через десятилетия забвения и упадка снова начинается подъем, особенно ощутимый в наши дни.
Если с политической колокольни эволюция образа кажется примитивной: царей изображали потому, что Россия была монархией и чем меньше в общественном сознании оставалось монархической идеологии, тем слабее влияли на писателей диктуемые ею каноны царского портрета и тем менее привлекатеьным он получался, то сугубо внутрилитературный (и философский) смысл царской темы не поддается кавалерийскому наскоку. Единственный способ найти ключ от механизма качелей и понять суть вечного вращения -- обратиться непосредственно к текстам, тем более, что и тема, и тексты того заслуживают.

I. Петровский миф

Литературные изображения русских монархов абсолютистская власть не поощеряла в принципе (особенно в николаевское время), но и полностью запретить эту тему не могла: как-никак, самая гуманная в мире литература, защитница униженного и оскорбленного маленького человека, начиналась с панегириков всемогущему самодержцу и его реформам.
Общеизвестно, что отсчет новой русской литературы ведется с петров-ского времени, и одним из первых ее героев был первый русский император Петр Алексеевич Романов (проявлявший, к слову, много заботы о ее созда-нии). Его образ является, бесспорно, самым популярным в русской литера-туре: трудно найти сколько-нибудь значительного писателя, никогда не обращавшегося к этой фигуре -- в стихах ли, в прозе, или в публицистике. Но как личность самого Петра вырывается из традиционного представления о русских монархах, так и образ его не вписывается в узкие рамки отдель-но взятой темы ( хотя обойти его при ее анализе никак не представляется возможным). Не вписывается прежде всего потому, что об основателе Петербурга как о литературном герое нельзя говорить без учета поэтики, философии и стилистики Петровского Мифа, мифа как биографического, так и исторического, и отличающегося крайним своеобразием.
Одной из его характерных черт является отсутствие среди его составляющих народной мифологемы верховной власти, определяемой антитезой добрый царь -- злые бояре ("жалует народ царь, да не жалует псарь"). Окружение Петра, все его сподвижники, столь интересные сами по себе, в контексте Петровского Мифа второстепенны, от них ничего не зависит: и хвалители, и хулители первого императора все заслуги (и все прегрешения) царствования возлагают только на самого царя. Кроме того, Петровский Миф создавался не только параллельно -- и сверху, как официальная идеологическая установка, и снизу, как реакция народа на петровские реформы, но и одновременно, и отличается необычайной широтой оценочной амплитуды - от "российского Геркулеса" и "второго Моисея" в одном лице (эпитеты из панегириков первой четверти XVIII века) до "подмененного царя" и Антихриста раскольников. Миф начал формиро-ваться еще при жизни человека, устно и письменно, в России и за рубежом, в наскоро построенных первых петербургских домах и глухих олонецких скитах, и оказал сильнейшее влияние на литературу, которая, в свою очередь, стала активной участницей процесса мифотворчества.
Стихотворные восхваления царей бытовали и раньше, но скромные упражнения Симеона Полоцкого или Сильвестра Медведева не идут ни в какое сравнение с масштабом и количеством славословий Петру. В бессчисленных восхвалениях современников литературный образ Петра настолько сливается с официальным портретом, что не остается ни малей-шего зазора, в который могло бы проскользнуть хоть что-то от Петра-сына, отца, мужа, обыкновенного человека в бытовой обстановке, или же -- от демонизированного царя раскольников, беглых и каторжных. Кривая востор-гов непрерывно идет вверх, пока не достигает высшей точки в творчестве Ломоносова:

Он бог, он бог твой был, Россия.

Слово сказано. Царь не просто "отец отечества".

Земное божество Россия почитает,
И столько алтарей под зраком сим пылает,
Коль много есть ему обязанных сердец.

Ломоносов искренне любил Петра, но обожествление императора не стоит выводить исключительно из пылкости эмоций первого русского акаде-мика. Петр -- не просто царь, он император и вновь созданная идеологи-ческая доктрина новой империи спешно ищет культурный подтекст своим геополитическим устремлениям, находя его в старом пророчестве о Москве -- Третьем Риме (неважно, что столицей новой империи становится Петербург). Российская империя выступает как духовная правопреемница Византийской, которая, в свою очередь, является наследницей того язы-ческого Рима, императорам которого поклонялись как живым богам. Юная держава с легкостью примеряет культурные одежды многовековой давнос-ти, полагая, что их почтенная древность придаст больше солидности ей самой.
Есть боги-разрушители, Марс, например, но божественная природа верховного правителя проявляется не столько в громах и молниях, сколько в том, что

Великий Петр, как некий Бог,
Блистал величеством в работе.
(Г. Державин)

Петр, хоть и полководец, все же бог-труженик, бог-созидатель, иначе -- демиург. Именно с образа Петра начинается слияние темы царя с темой реформ. Возникает новый критерий оценки: величие правителя связывает-ся с его успехами в деле государственного строительства, и личность реформатора становится не только предметом поклонения, но и эталоном истинной государственной мудрости и подлинной заботы об интересах народа. Чем больше отклонения от эталона, тем хуже очередной монарх. Ломоносов, восхваляя по долгу службы очередных властителей, непремен-но сравнивает их с Петром ("Великие цари вселенны! В Петре ваш зрите образец").
Помимо господства монархизма свою роль в апологетике сыграл и чисто литературный контекст: вплоть до конца XVIII века бал в русской литературе правил классицизм, любивший оды и требовавший в качестве общественного идеала "просвещенного" правителя на троне. В течение XVIII столетия в творчестве Ломоносова, Тредьяковского, Сумарокова, Держави-на и многих других сформировался тот канон петровского образа, который переживет и своих создателей, и эпоху классицизма, и даже империю: согласно ему Петр предстает перед потомками как жадный к знанию неуто-мимый труженик, строгий с врагами, щедрый с друзьями и неизменно ласко-вый к простому народу великий реформатор и основатель новой столицы.
Чем толще становился слой беспрерывной позолоты, тем сложнее было разглядеть в парадном бюсте подлинные черты модели, и "царский лик" государя Петра Алексеевича в конце концов превратился в сверкающую маску наподобие масок античного театра, на которой навсегда застыло подобающее случаю величественное выражение прекрасного лица "идеаль-
ного монарха". Текст существовал отдельно, реальный Петр -- отдельно, и
миры эти не пересекались.
В ряду русских царей Петр стоит особняком, он не подвержен критике1;,
и даже смена литературных направлений мало сказывалась на архетипе национального сознания. Впрочем, не стоит списывать наивность пафоса и неистовость восторгов на счет эпохи или неразвитого критического созна-ния. Панегирики и оды писали умнейшие люди России, и в подмене царя-преобразователя богом-демиургом скрыт глубокий смысл. Демиург, создаю-щий новое бытие из хаоса - это одно, поскольку абстрактному хаосу не холодно и не жарко и тем более не больно, а вот реформатор, который должен что-то сперва сломать, а потом уже строить -- это нечто другое. Никто не спорит, процесс ломки и разрушения не менее захватывающ, чем созидание, да только ломать нередко приходилось человеческие кости. До поры до времени "отрицательный" образ Петра остается уделом фольклора и рукописной литературы, в официальную словесность ему хода нет, и нужно ли говорить, что ни Тредьяковский, ни Ломоносов, ни Державин не поднимают вопрос о цене петровских реформ.
Но все течет, все меняется, и к 1820-м гг. одический образ Петра перес-тает соответствовать как реальным духовным потребностям общества, так и уровню развития исторической науки. Приказания стереть хотя бы часть официозной позолоты с верхов по-прежнему не поступает, и наибо-лее свободомыслящие головы решаются обновить застывший стереотип (так сказать, протереть запылившуюся статую влажной тряпкой) на свой страх и риск.
Хотя обновление в контексте традиции XVIII века неизбежно означало спуск с Олимпа (Петр -- живой бог, куда ж дальше), не стоит преувеличи-вать скорость этого спуска. На смену Петру класссицистов, умилявшихся державному размаху основателя Санкт-Петербурга, приходит Петр роман-тиков, поднявших на пъедестал титаническую личность; эталон "идеального государя" заменяет романтическая концепция героя. Романтический герой должен быть по меньшей мере на голову выше окружающих, и к этой роли Петр подходил -- даже внешне -- как нельзя лучше. Но если в классицизме долг и чувство в вечной ссоре, то романтическая личность интересна целиком, и в произведениях первопроходца данного направления -- декаб-риста А.Корниловича преобладает интерес не к повелителю стихий, отцу наук и прочая, а к Петру-человеку.
С точки зрения цензуры подобный интерес был весьма нежелателен: у человека, естественно, имелась личная жизнь, которая не всегда соответ-ствовала традиционным требованиям безупречной морали. Вдруг выясни-лось, например, что Петр Алексеевич любил прекрасный пол больше, чем следовало бы. Последнее (в очень смягченном виде) описано в рассказе Корниловича "Власть женщин" (1825), где "отец отечества" испытывает не совсем отцовские чувства к некоей девице (дочери какого-то сержанта Тиханова (!)). Разумеется, рассказ был признан вредным и тотчас запрещен.
В других, увидевших свет произведениях Корниловича по кирпичику
складывается новая схема петровского образа. В рассказе "Утро вечера мудренее" (1820) царь является в дом князя-кесаря Ромодановского на свадьбу его крестника, а в повестях "Татьяна Болотова" и "Андрей Безы-менный" (1829) легко разрешает все проблемы невезучих главных героев, оставаясь при этом во всех ситуациях неизменно величавым, соответст-венно занимаемой должности.
А.Корнилович, скончавшийся на Кавказе в 1834 г., вполне мог увидеть развитие своего варианта петровского образа в творчестве практически всех исторических романистов 1830-х гг. Под их перьями очень быстро формируется новый канон, непременными составляющими которого выступают (при сохранении всех прежних достоинств) необыкновенная внешность царя-преобразователя, маниакальная любовь к ручному труду и необъяснимая страсть устраивать чужую личную жизнь, так что "работник на троне" едва не превращается в профессионального свата.
Можно сказать, что новый эталон был освящен творчеством Пушкина (хорошо знакомого не только с рассказами, но и с научно-популярными очерками Корниловича о Петре и его эпохе). Приступая к созданию "Арапа Петра Великого" (1829), поэт видел в Петре идеального носителя прогрес-сивного начала истории, и если в "Полтаве" (1828) мы видим продолжение одической традиции ("Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, Огромный памятник себе"), то "прозаическое" изображение царя строится на контрасте между бытовой простотой и государственным величием.
"В углу человек высокого росту, в зеленом кафтане, с глиняною трубкою во рту, облокотясь на стол, читал гамбургские газеты. <...> "Ба! Ибрагим? -- закричал он, вставая с лавки. -- Здорово, крестник!" Немудрено, что, остав-шись наедине, Ибрагим "едва мог опомниться". Великий человек не брезгует физическим трудом, чужд сословной спеси и отечески заботиться об Ибра-гиме ("умри я сегодня, завтра что с тобою будет, бедный мой арап?") и, разумеется, выступает в роли свата. "Все, брат, кончено, -- сказал Петр, взяв его под руку. -- Я тебя сосватал. <...> А теперь, -- продолжал он, потря-хивая дубинкою, -- заведи меня к плуту Данилычу, с которым мне надо пере-ведаться за прежние его проказы".
Неоконченность первого пушкинского исторического романа не повлияла на популярность одного из главных его героев, и романисты-современники, спутав простоту пушкинского Петра с легкостью создания его образа, приня-лись усердно осваивать новое для себя пространство -- тему "очеловеченного" царя. Новую вариацию мифа, новый портрет Петра (вечного труженика XVIII века, но более близкого к простому человеку) создают разные -- и по убеждениям, и по степени дарования -- авторы, но впечатление такое, что пишут они под диктовку.
В народном романе "Стрельцы" (1832) К.Масальского (любимом чтении Фенечки из "Отцов и детей") царь устраивает свадьбу главного героя, Василия Бурмистрова. Потрясенные неожиданным появлением Петра в доме Бурмистрова и его милостями, прочие персонажи романа "дрожат от восхищения и робости" и "валятся в ноги царю". Устройством личной жизни своих подданных занимается он и в романе Р.Зотова "Таинственный монах, или Некоторые черты из жизни Петра I" (1836), и в "Последнем Новике" (1831-1832) И. Лажечникова. В "Мазепе" (1833-1834) Ф.Булгарина Петр лично обучает мастерового на верфи тесать бревна и учит заворовавшегося чиновника дубинкой. В романе Лажечникова Петр, подобный герою ломоно-совских од: "Черты его смуглого лица отлиты грозным величием; темно-карие глаза... горят восторгом: так мог только бог смотреть на море, усми-ренное его державным трезубцем!", отдает собственную епанчу подозревае-мому в шпионстве пленнику.
Самый талантливый из всех перечисленных выше авторов, Лажечников решается на изображение личной жизни императора, но, наученный горьким опытом Корниловича, идеализирует не только самого царя, но и его жену, и бывшая "портомоя", неоднократно переходившая из рук в руки, предстает в романе скромной и добродетельной воспитанницей пастора Глюка (в довер-шение ко всему ее муж гибнет в самый день свадьбы, оставив невесту девственницей). По сравнению с пьесой Федора Журовского 1724 года, где женой Петра выступала "Российская Добродетель", которая позабы-ла "слабость и немощь женскую" и "мужеско на врагов наших наступала", прогресс налицо.
К тому времени, когда романтический Петр -- корабельный мастер и покровитель влюбленных стал всеобщим достоянием, сам Пушкин интерес к такой трактовке образа утратил. В середине 1830-х гг. феноменология от- ношений человека и власти, составляющая глубинный смысловой стержень многих пушкинских произведений, окрашивает особыми красками тему Петра, тесно сплетавшуюся в сознании поэта с самыми насущными философскими и общественными проблемами. На первый план выходит отдельная человеческая судьба, отдельная личность, противопоставляе-мая прежде могучему ходу истории. Не только жизнь и деяния царей принад-лежат вечности; судьба бедного чиновника -- тоже неотъемлимая часть Вселенной.
Из всех многочисленных пушкинских произведений, затрагивающих петровскую тему, самым загадочным, бесспорно, является "Медный всад-ник". Не опровергая и не полемизируя с множеством теорий, объясняющих его философский смысл, следует поставить ударение на сугубо литературной подоплеке сюжета.
Вступление "Медного всадника", принадлежащее по своей стилистике классицистической традиции XVIII века, восходит генетически к обожест- лявшим Петра одам. Стоящий на берегу пустынных вод неназванный мысли-тель меньше всего ассоциируется в сознании читателя с обыкновенным, пусть даже незаурядным человеком. Это все тот же бог-демиург, не названный по имени: как известно, во многих древних мифологиях имя верховного бога -- табу."На берегу пустынных волн Стоял он..."; " И думал он: <...> Здесь будет город заложен Назло надменному соседу". Таким образом, в начале поэмы мы видим тот традиционный облик первого императора, более века культивировавшийся литературой и ставший одной из составляющих мифологем массового сознания пушкинской эпохи. Даль-нейшее развитие сюжета подчинено критическому анализу апологетическо-го мифа путем столкновения его понятий с реальной действительностью.
С точки зрения здравого смысла, все претензии Евгения нелепы по форме (ну что может ответить кусок металла?) и по содержанию (ни один человек не может отвечать за события, произошедшие спустя сто лет пос-ле его кончины). С юридической точки зрения в деяниях основателя города отсутствует преступный умысел (меньше всего Петр мог желать для своей столицы природных катаклизмов). Истоки безумия бедного чиновника следу-ет искать не только в его личной драме (случись она в городе, чей основа-тель неизвестен, к кому б он предъявлял претензии?), но и в мифологичес-ком сознании страдальца. Для него Петр -- и впрямь бог (почти как для пер-вых одописцев), "мощный властелин судьбы", он, даже вознесясь на небе-са, по-прежнему всесилен; следовательно, он, во-первых, по-прежнему в ответе за все последствия своих поступков, а во-вторых, если "строитель чудотворный", может что угодно, так отчего бы ему и не вернуть обратно погибшую Парашу?
Идолопоклонничество бесперспективно в общественном плане и проти- воречит христианской морали. Бунт безумца, сотворившего себе кумира, также неистов и нелеп, как и его былая апологетика. Но в бредовых обвине-ниях бедного чиновника впервые слышен голос той, другой стороны -- не противников Петра, но материала, хаоса, из которого творилась новая Россия. Вечный антагонист героя -- маленький человек впервые уравни-вается с царем; отныне в сознании читателя они связаны воедино.
Холодный, мертвый, равнодушный Медный всадник; вот во что за столе-тия беспрерывных славословий превратился живой и подвижный Петр Алексеевич: в застывшего истукана. Не случайно Пушкин так нигде прямо не называет основателя города его именем: ни мифический демиург, ни "кумир на бронзовом коне" не имеют ничего общего с подлинным, живым Петром. Историю нельзя понять с помощью мифов, и мучительный поиск "настоящего", подлинного Петра продолжается. Пушкину понятен и дорог (и не только в память о своем предке) гениальный мастеровой, но автор "Истории Петра" хорошо знает, что мудрый и добродушный корабель-ный мастер -- это еще не весь Петр.
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни...
Казни, к слову, были ужасны. "Петр хвастал своею жестокостию: "Когда огонь найдет солому, -- говорил он поздравлявшим его, -- то он ее пожирает, но как дойдет до камня, то сам собою угасает". Но это история, не литера-тура. Сталкиваясь с "обычной жестокостью" Петра, Пушкин не хочет и не может принять ее как главную черту личности реформатора. И, как бы поды-тоживая развитие петровской темы в пушкинском творчестве, в 1835 году появляется знаменитый "Пир Петра Первого", герой которого "с подданным мирится; Виноватому вину, Отпуская, веселится..."
Не часто в качестве главного достоинства "работника на троне" превоз- носились именно милосердие и доброта, способность прощать; оригиналь-ность пушкинского выбора совпадает с самыми заветными чаяниями поэта: о человеке на троне, подавляющего оппонентов не силой, но высокими моральными качествами.
.... И прощенье торжествует,
Ка к победу над врагом.
Однако, выбирая одно, мы поневоле отказываемся от другого, и изби- рательная характеристика при всем ее художественном совершенстве не может удовлетворить жажду исторической истины. За светлой минутой в настроениях самодержца, за громами побед стояли факты, которые Пушкин не мог ни принять, ни оправдать.
"История Петра" так и осталась неоконченной.
Мучительные сомнения Пушкина долго оставались неведомы рядовым популяризаторам петровской темы, хотя общее направление развития обра-за (точнее, эволюции мифа) -- подальше от Олимпа и поближе к простому человеку -- сохранялось еще лет тридцать после кончины автора "Медного всадника" (речь не идет об инвективах славянофилов или восторженной апологетике Белинского). Все тот же добрый бог, не названный по имени, помогает бедному рыбаку в хрестоматийном стихотворении Майкова "Кто он?" (1841, 1857). Да царь-батюшка, Петр Алексеевич, кто ж еще. Но бури общественной жизни обходили литературу стороной до поры до времени, и на новом этапе развития общества, начавшемся после отмены крепостного права, происходит радикальный пересмотр петровской темы.
Вскоре после завершения работы над "Войной и миром" к образу Петра обращается Лев Толстой. О принципах его создания много говорит любовь писателя к андерсеновской сказке про голого короля. Содрать с ключевого для русской истории образа одежды сверхчеловеческого величия, показать то, на что еще никто не отваживался -- бездну души; такая задача, бесспор-но, была достойна толстовского гения, и только такая задача и могла его привлечь. Весь 1870 г. Толстой с увлечением работает над темой, читает историков, пытается сформулировать свое понимание эпохи -- и с велико-лепной реалистической беспощадностью изображает людей.
"Не прошло года после смерти жены, как он сошелся в любовь с 18-летней незамужней девкой и через два года, чтобы прикрыть грех, женился на ней. Женился он на ней 22 Января, а в Мае она родила незаконного сына". Так начинается биография героя: грехом отца, царя Алексея Михайловича, темным, неясным происхождением матери. Самого Петра в недописанном романе мы впервые встречаем, когда князь Борис Голицын приходит к нему в столярную мастерскую, чтобы рассказать о признаниях стрельцов. Приз-нания, разумеется, добыты в застенке, причем когда один из допрашивае-мых, Обросим Петров, во всем признался сам, "бояре для подтверждения речей Обросима велели пытать его".
"Борис Алексеевич вошел к царю. Царь -- огромное длинное тело, согну-тое в три погибели, держал между ногами чурку и строгал; голова рвалась, дергалась вместе с губами налево". Тик -- дерганье головой -- не прекра-щается и после окончания работы. В глаза человеку, увидевшему близко Петра в Азовском походе, бросаются в глаза "рот беспокойный, всегда подвижный", жилистая шея, "сутуловатость и нескладность, костлявость всего стана, огромных голеней, огромных рук, и нескладность походки, воро-чащей всем тазом и волочащей одну ногу". Больше всего наблюдателя пора-жает неровность голоса: "то он басил, то срывался на визгливые звуки. Но когда царь засмеялся и не стало смешно, а страшно, Алексей понял и затвердил царя навсегда".
Примечательно, что Петр интересен Толстому, но ничуть не больше, чем, скажем, гребец Щепотев, который в зубах приносит Петру его упавшую в реку шляпу, не больше, чем весь народ. Толстой знает, что "не прави-тельство производило историю", а те, "кто ловил чернобурых лис и собо-лей..., кто добывал золото и железо, кто выводил быков, лошадей, баранов, кто строил дворцы, дома, церкви...". Реформы Петра совершил не Петр, их сделал народ, понимавший, что необходимо было брать "орудия европейс-кой цивилизации", а не ее самое. Романтическая концепция сверхчеловека, повелевающего историей, вызывает у Толстого насмешку: нет великих людей, и жизнь рядового солдата стоит столько же, сколько жизнь царя.
Петр -- не главный, но один из многих героев романа, Толстой хотел понять его также, как хотел понять душу мужика, солдата, Меншикова. Желание это было столь сильным, что писатель потратил почти три года на изучение исторических материалов -- но роман так и не был написан. От гениального замысла Толстого осталось лишь несколько глав, и хотя планы Толстого стали известны широкой публике (посредством сообщений в газе-тах о новом замысле автора "Войны и мира"), с самим текстом широкие читательские массы долго оставались незнакомы.
Почему же одному из величайших писателей мира не удалось осущест-вить свой титанический замысел: демифологизировать важнейшую для русской истории фигуру, уничтожить -- хотя бы в рамках одного текста -- Петровский миф? Одну из причин сам Толстой спустя несколько десятиле-тий в разговоре М.О.Меньшиковым сформулировал так: "Исторический роман писать крайне трудно. ... Пробовал писать роман из Петровской эпохи -- ничего не вышло. Бился, бился, вижу, что чего-то не понимаю, не могу влезть в душу тогдашних людей, а иначе писать нельзя".
Понять психологию человека XVIII столетия, как видим, оказалось не под силу даже Льву Толстому; но ведь не обязательно так напрягаться. К тому же в беллетристике признание короля голым предполагает не обнажение психологических тайн, но всего лишь разоблачение и обличение в духе газетного фельетона. Если раньше Петр был всегда хорошим, то теперь он будет "плохим", в пику всяким консерваторам и ретроградам, благо, к сере-дине 1870-х и реальный царь-освободитель стремительно теряет автори-тет, не то что его далекий предок. В вышедшем в 1876 г. романе Д. Мордов-цева "Идеалисты и реалисты" критическая писательская рука решительно стирает багрец и золото с облика основателя империи: былой кумир предс-тает как зверь и деспот.
Сжимаемая более полутораста лет пружина распрямилась и ударила со страшной силой по официальному портрету. Все низовое, потаенное, скры-тое, все фольклорные и исторические свидетельства со знаком "минус" наконец-то увидело свет; право голоса обрели спустя два века расколь- ники, беглые солдаты, замученные и казненные. В увиденном их глазами Петре не осталось уже ничего человеческого (о величии говорить не приходится).
"-- Царь-государь! Прости, помилуй! -- отчаянно молит несчастная. <...> Царь что-то шепнул палачу... "Помиловал! помиловал!" -- затеплилось у всех в душе... Царь отвернулся от наклоненной молящейся головки и прекрасной согбенной шеи... Что-то визгнуло и что-то стукнуло о помост - то была отрубленная голова красавицы ... <...>
Царь нагнулся, поднял за волосы мертвую голову, медленно и присталь-но вгляделся в ее черты, все еще прекрасные, как бы стараясь запомнить их, и снова поцеловал покойницу. Потом, обратившись к тем, которые стоя-ли ближе к эшафоту, и показывая пальцем на мертвую голову, сказал:
-- Вот сии жилы именуются венами, в них течет кровь венная, а сии -- артерии... Здесь -- шейные мускулы..."
Публичный урок анатомии заканчивается приказом поместить голову несчастной фрейлины Марьи Гамильтон (казненной за убийство незаконно-рожденного младенца) в кунсткамеру, дабы ведали все, "яко в нашем царст-ве порок всегда наказывается, добродетель же торжествует".
Немудрено, что вдоволь наглядевшись на разнообразные зверства (а вся внутренняя политика царя предстает как ряд бессмысленных репрес-сий), главный герой романа Левин приходит к логическому выводу: "...Тот, кто зовет себя царем Петром, -- и он не царь, не Петр....Он антихрист-анти-христ!" За это открытие Левина тоже казнят при большом стечении народа.
Впечатление от такого Петра было тем сильнее, что оно было внове, хотя принципиального новаторства в романе Мордовцева куда меньше, чем может показаться на первый взгляд. Срывание все и всяческих масок на этом эстетическом уровне означает лишь замену одной маски на дру-гую: "бог" превращается в "демона", или, используя терминологию расколь-ников, "антихриста", но не все ли равно, в каком направлении мифологи-зировать реальную личность? Подлинного человека здесь не больше, чем в романах Лажечникова. Тем не менее к рубежу веков литература окончатель-но входит во вкус подобного "разоблачения": "позитивный" Петр надолго выходит из моды. К началу XX столетия его можно встретить только на самых низших уровнях литературы, наподобие романов невезучего и бес-таланного беллетриста А. Арсеньева "Ариша-Уточка" или "Царский суд". В литетатуре же элитарной образ Петра подвергается утонченным интеллек-туальным играм в символистском стиле.
Работая с двумя классическими петровскими "масками" -- бога и Анти-христа, Д. Мережковский в нашумевшем романе "Петр и Алексей" (1901) создает необычайно эффектный образ оборотня. Во имя иллюзии достовер-ности писатель заставляет читателя смотреть на Петра глазами самых разных людей, но все они -- от сектанта Тихона Запольского до иностранки-фрейлины Юлии Арнгейм видят в нем нечто большее, чем обыкновенный человек, и боятся его. Страшит не столько его жестокость, это было бы слишком примитивно для утонченного интеллектуала Мережковского, страшит его инакость: "Он -- не совсем человек".
Из психологического отчуждения, согласно тексту, вырастает и личная трагедия, и национальная драма: размах, выносливость, титаническая сила, необыкновенная энергия отделяют Петра от окружающих куда сильнее, чем казни или пытки. В нем "слились противоречия двух родных ему стихий -- воды и огня -- в одно существо, странное, чуждое, не знаю, доброе или злое, божеское или бесовское -- но нечеловеческое". Другим людям, вклю-чая собственного сына, почти невозможно понять его, но и ему сложно понимать их, как трудно постичь законы земного притяжения инопланетя-нину ("Так, играя с людьми, существо иной породы, фавн или кентавр, кале-чит их и убивает нечаянно").
Любая личность -- это азы психологии -- формируется наследствен-ностью, воспитанием и средой, но из текста Мережковского невозможно понять, каким образом у "тишайшего" царя Алексея Михайловича и обыкнов-енной московской боярышни Натальи Кирилловны Нарышкиной мог родить-ся "фавн или кентавр". Земные, житейские истоки характера и мышления Петра, давно известные историкам, у Мережковского либо отсутствуют, либо подаются скороговоркой, при доминировании в качестве психологичес-кого анализа развернутой системы антитез и символических аллюзий (например, казнь царевича Алексея в сознании царя предстает как жертво-приношение: "Простить сына -- погубить Россию; казнить его -- погубить се-бя. <... > Бог так возлюбил мир, что не пожалел для него сына своего... Хо-чет или не хочет Бог, чтобы он казнил сына?").
Не менее своеобразна и трактовка политики Петра: царь основал, по Мережковскому, свою столицу в необитаемом месте, потому что любил воду, "как водяная птица, и подданных своих надеялся здесь скорее, чем где-либо, приучить к воде". О геополитическом и военном значении мест-ности, о чем подумал бы в первую очередь нормальный человек, не упоми-нается, что не удивительно: Петр Мережковского не нормальный человек, и понять его умом также нелегко, как и его страну.
Апофеозом негативистского изображения Петра в литературе начала века является все же не антихрист Мордовцева и не оборотень Мережковс-кого: они если и не люди, то, во всяком случае личности незаурядные. Герой же исторических романов "Петр и Анна" и "На закате любви" беллетриста А.Красницкого (он же А. Лавинцев, он же Тр. Поярков, он же Альф Омегин и Паша Трехбунжучный и прочее) как личность ничтожнее даже самых малень-ких людей русской литературы: Акакий Акакиевич вообще не пьет, станцион-ный смотритель хоть не пьет с детства, а вот "...Петр -- с детства припа-дочный, в раннем возрасте стал алкоголиком. Пагубная страсть была искусственно привита ребенку, в возрасте 12-13 лет напивавшемуся до бесчувствия". Встав на тернистый путь разоблачения, автор не в силах остановится, и читатель узнает еще более шокирующие подробности о Петре и его эпохе.
К примеру, многие писатели и историки до Красницкого считали почему-то, что к мысли о необходимости реформ царь пришел без посторонней помощи и план их также разработал самостоятельно. Но Лавинцев знает веками скрываемую от народа правду. Реформы Петра являются следст-вием страшного плана, разработанного на тайном заседании немцев Кукуй-ской слободы: связать Петра с немкой любовными узами и внушить ему с ее помощью идею об отсталости России. "Восток Европы и запад Азии сеял в этой стране семена культуры, так нужно дальнейшее ее развитие напра-вить в такую сторону, чтобы она пошла тем же путем, как и европейская культура. Иначе Москва скоро очутится впереди всех. В самобытности культуры, в оригинальности процесса -- ее сила, и эту силу нужно ослабить, сломить ее во что бы то ни стало.
Направленная вдогонку Европы, Россия никогда не сравняется с нею, всегда будет отставать, а пока она будет отставать, колонизаторы и их
потомки всегда будут во главе ее, т.е. они будут в московском государстве господами, а аборигены страны -- их рабами!.. Эти последние будут рабо-тать, а первые будут управлять ими..."
Неудивительно, что речь Гордона произвела "сильнейшее впечатление на слушателей". "-- Он открывает нам глаза на наше великое будущее! -- воскликнул пастор". Главным орудием великого будущего кукуйских немцев выступает Анна Монс, "которая сыграла виднейшую роль в истории России и была одной из тех сил, которые толкнули Петра на путь далеко не проду-манных реформ...". В отличие от трусоватого алкоголика Петра, Анна де-вушка смелая и решительная. Именно она, узнав о стрелецком бунте и же-лая спасти царя, смело вбегает в его спальню. Последнее вызывает гнев неотесанной жены Петра Евдокии, так что царю пришлось извиниться: "... Вы не сердитесь на нее, фрейлен Анхен; она у меня живет по-московскому.
Ему было стыдно за выходку жены".
Разобравшись с личностью первого императора, которым всю жизнь манипулировали то Анна Монс, то Меншиков, то Марта Скавронская (умершая, кстати, "не от какой-нибудь болезни, а от перепоя..."), Красницкий походя, между делом, разрубает и гордиев узел сложнейших историософ-ских проблем, перед которыми отступали виднейшие умы русской культуры. Главное, не усложнять чрезмерно концепцию. На ход истории повлияли две вещи: иноземный заговор и тлетворное византийское влияние. "С тех пор, как давно уже сгнивший византизм поразил своим тлетворным ядом молодое московское государство, всегда в нем была ожесточенная борьба боярских партий за власть". Ну, и пить, конечно, надо меньше: "Царь все чаще и чаще стал прихварывать. Даже незначительные по количеству выпитого "попойки" вредно отзывались на нем...".
Культурологический смысл примитивных по форме и содержанию текстов Красницкого (издававшихся в начале века огромными тиражами) легко раскрывается с помощью бахтинского понятия "карнавализации": во время шутовского шествия самое почитаемое божество швыряют в самую густую грязь. Но для полноценной реализации архетипа карнавального мыш-ления божество в сознании "ниспровергателя" должно оставаться божест-вом, в противном случае весь эффект теряется. В итоге развитие образа по-прежнему равняется эволюции мифа.
Образно говоря, для полноценного отображения петровской фигуры так и не удалось найти подходящее по размеру зеркало. Выработке адекватного и трезвого подхода к изображению личности первого императора помешали не только ее масштабы. Как справедливо заметил Лотман, "на оценках петров-ского периода скрещивались шпаги всех, кто размышлял о судьбах русской истории"2 , и неудивительно, что Петровский миф стал такой же неотъемли-мой составляющей русской культуры, как и миф Петербургский. Он перешаг-нул через 1917 год и продолжал развиваться в то время, когда образы про-чих монархов либо были изъяты из обращения, либо подавались плоско-отрицательно (достаточно вспомнить "Петра I" А. Н. Толстого). Петр -- символ важнейшего переворота во всех сферах российской жизни надолго заслонил фигуру Петра-человека, вопрос психологической достоверности или реалистической типизации превратился в ключевую историософскую проблему. Навсегда оставив петровскую тему, Лев Толстой берется за жизнеописание светской дамы Анны Карениной, но и Пушкин к заветной теме человека и власти предпочел подойти вплотную через другую фигуру.

II. Романовы и Рюриковичи

При неизменном главенстве Петра в сонме литературных царских портретов он не был, конечно же, единственным царем, изображаемым на страницах русской литературы. Оды пели и его преемникам (Ломоносов и Екатерину II величал "богиней", хотя и без всякого искреннего восторга), а писателям XIX и начала XX века удалось достичь немалых успехов при изображении других носителей шапки Мономаха. Успехи эти обусловлены, помимо всего прочего, отсутствием в литературной традиции индивидуаль-ных биографических мифов у подавляющего большинства предшественников и преемников основателя Петербурга.
Разумеется, цензурная идеализация и верноподданический пиетет долго оставались в силе, и иной раз образы монархов напоминали ремесленные варианты петровского парадного портрета. Идеальный монарх Алексей Михайлович из сентиментальной повести Карамзина "Наталья, боярская дочь" (1792) условен не менее, чем Александр I из романа Зотова "Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона" (1832); когда же художники пытались приблизиться хоть чуть-чуть к исторической истине, двигаться приходилось по принципу шаг вперед -- два шага назад. Так, Лажечников, изображая в "Ледяном доме" (1835) лицо императрицы Анны Иоанновны, вынужден к "смуглому, рябоватому" добавить "но величавому", а весь ужас ее царствования, по справедливому замечанию Пушкина, свалить на одного Бирона. Но и в сцене встречи Маши и императрицы Екатерины II в "Капитанской дочке" (1836) образ последней стилизован под традиционный портрет просвещенной и милосердной монархини.
Впрочем, царствовавшие дамы не занимали ведущих мест в рейтинге популярности русских царей в русской литературе первой половины XIX века; если на первом месте всегда находился Петр, то второе, почетное место делят между собой два самодержца XVI столетия: грозный царь Иоанн Васильевич и Борис Годунов. Количество их литературных порт-ретов не уступает качеству -- достаточно вспомнить "Песню о купце Калаш-никове" и "Бориса Годунова". Драма Пушкина является важнейшим этапом развития царской темы в русской литературе, а текст ее может служить ключом к интерпретации всех без преувеличения царских портретов в позднейшей литературе (за исключением массовой культуры).
О новаторстве пушкинской драмы написано очень много; заметим лишь, что именно в ней с царского образа снимается ореол непогрешимости и поднимается вопрос о легитимности верховной власти. У беглого монаха Григория не больше прав на престол, чем у боярина Бориса, и недаром народ безмолвствует: юный сын Годунова, убитый по приказу Самозванца, также не отвечает за грехи отца, как не отвечал за деяния Ивана Грозного маленький царевич Димитрий. Обычный с петровских времен мотив преобразований, долженствующих сопутствовать политике истинного царя, соединяется в образе Годунова с темой преступления -- и наказания. Амбициозный боярин переступает через кровь не только во имя честолюбия: он "мыслил свой народ В довольствии, во славе успокоить..."
Внутренний мир самодержца во многом определяется непрестанной борьбой двух начал -- воли к власти и жажды покаяния. Несколько раз Го- дунов останавливается на пороге сокровенного признания, но роковое сло- во так и не будет произнесено: "... я достиг верховной власти... чем? Не спрашивай". Недомолвкам монарха противостоит безоглядная откровен-ность юродивого, живого воплощения молчаливой совести царя Бориса: неправедная власть как известно, нуждается в обличении. Со време-ни "Бориса Годунова" царь и юродивый также связаны между собой, как связаны со времен "Медного всадника" царь и маленький человек. Любое государственное величие ничто без нравственной высоты, и впервые автор судит своего героя. Но если юродивый Николка отказывается молить-ся за царя-Ирода, то поэт знает больше его о постигшей Годунова каре: каждый день власти покупается страданием.
Показывая оборотную сторону парадного царского портрета -- гримасу боли и отчаяния, Пушкину не просто удается (едва ли не впервые в русской литературе) раскрыть тайну тайн -- внутренний мир самодержца; знамени-тым монологом поэт отвечает себе (и читателям) на заветный вопрос: как человек добивается власти и что власть делает с человеком. Цена шапки Мономаха столь велика, а возмездие столь неотвратимо, что автор до известного предела (речь все-таки идет об убийце) сочувствует всемо-гущему монарху3.
Хотя современники не смогли полностью оценить новаторство пушкинской драмы, новый облик самодержца -- не идеализированного правителя или романтического сверхгероя, но страдающего и грешного человека запал в душу литераторам. Ореол величия, окружавший (или, по крайней мере, долженствующий окружать в подцензурной литературе) фигуры русских монархов на протяжении ста с лишним лет начал редеть, и на первый план вышла не высокопарная риторика, но совершенно невозможная доселе проблема преступления и наказания. Подобный подход не мог не понравиться хотя бы потому, что давал много слишком много сюжетных возможностей и художественных эффектов; да и покаяться русским царям было в чем. Иные из них, как Иван Грозный, даже оставили потомкам свидетельства своих нравственных терзаний в письменном виде, чем, разумеется, не преминули воспользоваться писатели.
На редкость впечатляюще муки совести грозного царя изображены в романе Алексея Толстого "Князь Серебряный" (1862). "Вдруг ему почудилось, что приподымается половица и смотрит из-под нее отравленный боярин. <...> ... Вот приподнялась другая половица; из-под нее показалось лицо окольничего Данилы Адашева, казненного Иоанном четыре года тому. <...> Потом показались князь Курлятев, князь Оболенский, Никита Шереметев и другие казненные или убитые Иоанном.
Изба наполнилась мертвецами. Все они низко кланялись царю, все говорили: -- Здрав буди, здрав буди, Иване, се кланяемся тебе!"
После таких полуночных визитов неудивительно, что "страшную переме-ну увидел в Иоанне Никита Романович", а сам царь не прочь пожаловаться публично на тяжесть власти: "... называют меня кровопийцею, а не ведают того, что, проливая кровь, я заливаюсь слезами". Саморазоблачениями занимается грозный деспот и в первой части драматургической трилогии Алексея Толстого, "Смерти Иоанна Грозного" (1866): " Нет, я не царь! я волк! я пес смердящий! Мучитель я!"
Убив родного сына и еще кучу народа, на "величья длинной стезе" царь встретил "одни страданья". Не приносит счастья убийство и честолюби-вому Борису Годунову, сквозному герою всех трех пьес:

Я совершил без пользы преступленье!
Проклятья даром на себя навлек!

Антиподом грешника на троне выступает святой, и драматург во второй пьесе "Царь Федор Иоаннович" (1868) выводит кроткого гуманиста не от мира сего, заботясь при этом не столько о соответствии исторической истине, сколько о постановке нравственной проблемы.

Я не хотел престола. Видно, богу
Угодно было, чтоб немудрый царь
Сел на престол.

Федор не обладает государственными способностями, но он мудр муд ростью сердца, так отчего же так бессильно добро? Изображая трех после-довательно правивших монархов, А.К.Толстой приходит к недвусмысленн-му выводу: тяжесть власти не по плечу слабому человеку, а сильных она неизбежно приводит к преступлению.
Любопытно, что с развитием в обществе идей женской эмансипации комплекс нравственных проблем, до того соотносимый только с мужчина-ми, стал применяться и к прекрасному полу. В романе известного в свое время исторического романиста Вс.Соловьева "Царь-девица" (1879) на трон путем преступления (организации стрелецкого бунта, повлекшего за собой человеческие жертвы) восходит царевна Софья, одержимая все теми же мыслями, что "весь этот ужас, все это кровопролитие ... ради счастья и величия одной только России". В роли обличителя, смягченного варианта юродивого, выступает другая девица, Люба Кадашева. Разочаровавшись в личности царевны, Люба произносит длинный обвинительный монолог, страдающий одним недостатком: обилием явных реминисценций из пушкинс-кой драмы. ' Так не думай же, что ты счастлива, что все твои пожелания исполнены. Ничего не исполнено, отныне лютая жизнь твоя начнется и конца ей не будет. Где бы ни была ты, везде - и на царском престоле -- за тобою будут стоять мертвецы кровавые. Никуда не убежишь ты от них... <...> Молись, молись о них, невинно убиенных тобою!..'("И мальчики кровавые в глазах...И рад бежать, да некуда...")
Справедливости ради следует отметить, что раскаиваются далеко не все и не всегда. В лермонтовской "Песне о купце Калашникове" не только царь эпически-спокоен в своем величии, но даже сын купеческий не желает раскаиваться в своем поступке. Крепкие были люди, ничего не скажешь. Со временем нервы стали слабее, и в "Мировиче"(1876) Г. Данилевского нечто похожее на угрызения совести при виде узника-императора Иванушки испытывает неудачник Петр III. "Было мгновение -- император царствующий был готов броситься в объятия императора-узника", чего не скажешь о его супруге. Матушку-Екатерину не волнует ни трагедия низверженного Иоанна Антоновича, ни драма Таракановой ("Княжна Тараканова" (1883), ни жизнь собственного мужа; главное -- интересы короны.
Если у Пушкина и Алексея Толстого образ царя и человека неразрывно связаны, что и обусловливает трагедию героев, то человек Екатерина Алексеевна и императрица Екатерина II у Данилевского -- разные люди. Подобное раздвоение не носит трагического характера, это сознательный выбор, подсказанный и логикой самодержавной власти, и здравым смыс-лом. Примечателен в этом плане разговор между историком Миллером и императрицей ("Княжна Тараканова"): когда Екатерина удивляется, как мог-ла императрица Елизавета Петровна отказаться от родной дочери, историк замечает: "Интрига действовала на государыню, не на мать... Ей, без сомне-ния, были представлены важные резоны, и она согласилась. Тайную дочь спрятали..." Времена меняются, но, судя по результатам, улучшение нравов по отношению к эпохе Ивана Грозного или Бориса Годунова означает лишь торжество лицемерия. Получается, что чем двуличней и хладнокровней человек, тем меньше давит на него пресловутая шапка Мономаха.
Двойственности монарха соответствует двойная оптика текста: в том же "Мировиче" мы видим Екатерину как глазами ее восторженных почитателей, людей того времени ("Это была уже не жалкая, в траурном платье, гонимая жещина, в величавая, гордая орлица... <...> -- Видели? --спросил он... -- ...Не правда ли, героиня древности, Минерва! Фелица!"), так и трезвыми глазами автора: будущая императрица сама стирает "маншеты и воротнички", "причем от возни крупные капли испарины собрались у нее над верхней губой". Глазами подданных видим мы и императора Александра I в "Войне и мире" (что не исключает в отдельных эпизодах, например, в сцене с раненым, присутствия скрытой авторской иронии).
Связав образ царя с мотивом преступления, Пушкин практически снял вопрос о соучастниках: исполнители гнусного убийства поэта интересуют мало. Если царь всемогущ, только он отвечает за все свои поступки: Годунов, не уступив ближним боярам ни одной из своих властных прерогатив, сам несет все бремя расплаты. В этом поэт отходит от народной мифологемы "доброго царя и злых бояр", но подобная свобода от стереотипов -- явление в русской литературе не частое. У других писателей, решавшихся изобразить ужасы того или иного царствования, очень часто виновен в происходящем не монарх (или не только монарх), а ближний боярин или фаворит-интриган.
Старая, больная и безвольная Анна Иоанновна выглядит едва ли не такой же жертвой Бирона и своры его рыжих прихвостней, как и Волынский ("Ледяной дом"); в "Князе Серебряном" главный злодей, подговаривающий царя убить сына, разумеется, Малюта, а в "Царе Федоре Иоанновиче" рядом с грешником Годуновым стоит истинный демонический злодей -- боярин Клешнин и и т.д. Рассказывая о судьбе царственного узника и планах его освобождения в "Мировиче", Ломоносов с горечью замечает: "чего хотели добрые, того не попустили злые...". Когда Петр Ш хочет помочь несчастному, его советник Волков принимается отговаривает его, а Екатерина II брезгливо морщится, узнав, каким гнусным способом заманил Орлов Тараканову ("Княжна Тараканова") и т.д. Но чем ближе к концу XIX столетия, тем меньше у писателей (и читателей) веры в царскую непогрешимость: перестаравшийся Орлов организовывает захват самозванки -- как и убийство низверженного Петра III -- не по собственной инициативе.
Кровавые пятна на горностаевой мантии "добродушной" Екатерины служат лучшим опровержением тезиса о просвещенной монархии как идеальном способе правления в России, и громче всего вопиет к небесам о возмездии кровь самой невинной из всех жертв. Если "Борис Годунов" -- это история преступника, то "Мирович" Данилевского -- история преступления. И здесь царская тема делает новый неожиданный виток, сближаясь с таким жанром, как житие мученика: абстрактный образ убиенного царевича обретает кровь, плоть и страшную судьбу. Бывший император Иоанн Антонович, лишенный трона в двухлетнем возрасте, разлученный с семьей, всю последующую жизнь проведший в камере-одиночке -- тот самый ребенок, слезами которого реформаторы всех мастей планировали осчастливить человечество. Но "узник Безымянный", император Иванушка не просто безответная жертва: ребенок вырос, и прежде чем погибнуть (а его тоже убьют, проткнут штыком "при попытке к бегству") он успеет соединить в своем облике пушкинскую жертву власти и ее безумного обличителя.
В Иванушке ("вид его был, как у некоторых схимников-постников, важно величавый и вместе кроткий") много от юродивого, но особенно поражает в нем, при незнании самых обыкновенных вещей (увидев из окна стадо коров и играющих детей, он спрашивает, что это) умение проникать в глубину души собеседника. Он узнает в явившемся к нему инкогнито Петре Ш императора, он угадывает, по чьему наущению советники оттягивают его освобождение ("Проклятый Фридрих, змей, сатана!... Это он, через него..."), он предсказывает по звездам судьбу Петру Ш и не ошибается. Встретившись с Екатериной, он проклинает "злыдней и еретиков", "высосавших из него кровь", сильных мира сего, отнявших его жизнь и разум, но не сумевших погубить его душу. Но в истории императора-узника нет мелодраматических злодеев: все цари "по-человечески" сочувствуют Иванушке, его страдания вызваны не чьей-то кровожадностью, а "государственной необходимостью"; так что и совесть никого особенно не мучает.
Смена литературных направлений всегда заставляет эволюционировать ведущие темы и образы; образ царя, как мы видим, не стал, да и не мог стать исключением. От романтической жертвы или романтического героя к пусть незаурядному, но все же банальному политикану -- таково развитие образа монарха от Лажечникова до Данилевского. Вместо потрясающих монологов и впечатляющих мук совести -- гаденькие расчеты и тщательно запудренные внешним приличием подлости; вместо восхищения одописца -- ирония реалиста; вместо монархического пиетета -- трезвый взгляд политического прагматика. И хотя проблема легитимности власти и личностной ответственности, несмотря на свою идейно-политическую и философскую подоплеку (а может быть, и благодаря ей), так и не была окончательно решена русской исторической беллетристикой, раньше всего шаблоны были преодолены именно в изображении царя как правителя, как политика. Писатели осмеливаются осуждать, осмеивать и сомневаться в высшей мудрости носителей шапки Мономаха (при этом не стоит, конечно, записывать всех романистов-беллетристов в духовные наследники Нови-кова и Радищева: осуждают они достаточно осторожно, а высмеивают в определенных пределах). Вслед за реалистическим изображением царя как заурядного или не очень человека, наделенного громадной властью и по мере сил справляющегося с государственными делами, приход черед пасть другому негласному табу, распространявшемуся на личную жизнь самодержцев.
Литература откликается на потребности общества: с утратой во второй половине XIX века веры в божественное происхождение самодержавия преклонение перед царем-полубогом сменилось интересом к царю-человеку. Чем меньше романтического в царях, тем больше в них бытового, и интерес к личной жизни монарха постепенно выходит на первый план. Утверждению такого подхода способствовал еще и фактор массовости: личная жизнь куда ближе и понятнее рядовому читателю, чем историософские тонкости.
Сперва авторы стыдливо бродят вокруг царской опочивальни, довольствуясь намеками и иносказаниями. Уникален здесь опыт Алексея Константиновича: в "Князе Серебряном" он сумел так деликатно изобразить гомосексуальную связь Ивана Грозного с Федором Басмановым, что роман до наших дней считается образцовым детским чтением. У Мея в "Царской невесте" (1849) и "Псковитянке" (1860) тот же царь Иван -- романтический герой с сильными страстями, под стать всем прочим персонажам. Но чем дальше, тем меньше скрытых от писательского глаза мест остается царском дворце, хотя Данилевский охотно рассказывает, но мало показывает -- мы знаем, что у Петра имелась фаворитка Воронцова, у Екатерины -- фаворит Орлов, а Елизавета Петровна вступила с Разумовским в морганатический брак, но внимание сконцентрировано не на этом, а на переворотах да заговорах. Досадное упущение Данилевского исправил его современник Всеволод Соловьев.
Соловьев находит новые возможности для раскрытия истории страны в истории царских матримониалов и романов, причем по-настоящему романиста интересуют только узаконенные общественной моралью чувства. Политическая деятельность монарха нередко ускользает от взгляда писателя, зато мы подробно узнаем, отчего не женился на красавице Фиме царь Алексей Михайлович (невесту оклеветали), и отчего он вообще задумал жениться: "что-то мешало ему молиться, как мешало и весь день заниматься любимым делом" ("Касимовская невеста" (1879)); детали сватовства иноземного принца к царевне Ирине Михайловне ("Жених царевны") и т.д., и.т.п. Образы царей у Соловьева идеализированы, но жизнь их далеко не идеальна: им недоступно право их беднейших подданых на свободный выбор партнера, а царевнам -- и замужество в целом. Регламентация личной жизни приносит героям Соловьева не меньше страданий, чем угрызения совести пушкинскому герою, только страдания эти ближе и понятнее массовому читателю.
Подобная беллетристика вносила свою лепту в "демократизацию" царского облика: государи выглядят на ее страницах "совсем как люди", со своими проблемами; в общем, богатые тоже плачут. При этом угол зрения на монарший быт зависел не только от эстетических принципов, но и политических убеждений. Либералы и умеренные консерваторы предпочитали подчеркивать в своих героях то, что роднило их с простыми людьми, уменьшало дистанцию между избой и дворцом. Левый лагерь предпочитал идущую еще со времен Новикова традицию изображения личной жизни монарха как обличения его разврата. В стихотворении Н.А.Добролюбова "Перед дворцом" (1856) дается некая обобщенная картина повседневной царской жизни: царь, которому неведом "нужд мелких тяжкий груз", пирует во дворце ("и явства и вино так нежат тонкий вкус"), пока народ в лице мальчика-полусироты с тяжелой судьбой ("нас пятеро сирот -- отец взят в ополченье, И при смерти лежит в постели наша мать") умирает с голоду. Впрочем, на принципе контраста построены не только агитационные произведения-однодневки левого лагеря, но и такой шедевр, как "Хаджи-Мурат" (1896-1901) Льва Толстого.
Принципиальная несовместимость живого бытия с мертвым порядком "властного абсолютизма", составляющая главный конфликт толстовской повести, диктует особое отношение к личной жизни героев, выступающей как самый наглядный и самый неопровержимый аргумент в их осуждение -- или защиту. Ни по одному критерию, применимому как к государственному деятелю, так и к человеку Николай I не выдерживает экзамена: как политик он ограничен, как полководец бездарен, как личность холоден и примитивен и как семьянин -- глубоко развращен. То развращение властью, о котором двести лет писали философы, в прозе Толстого получает безжалостное и реалистичное воплощение, лишенное всякого романтизма. Николай Павлович грешит так же жалко и трусливо, как и правит миллио- нами людей, в тысячу раз более достойными, чем он. Примечательно, что автор наблюдает его, как естествоиспытатель наблюдает редкое и омерзительное насекомое: пристально, но без всяких эмоций. В самом деле, такой царь не стоит даже презрения; не он властвует над жизнью, жизнь сама смеется над ним, и повесть написана вовсе не для описания его личности.
Беспощадная откровенность Толстого и невиданный реализм его Николая I как ничто другое способствовали уничтожению всех табу, но, как водится, в пробитую гением брешь в твердыне стереотипа тотчас хлынула мутная вода беллетристики. Под пером романоделов начала века тайны власти стремительно превращаются в секреты алькова. Долго запрещаемый плод оказался настолько сладок, а интерес публики настолько высок, что крик "не могем молчать!" издали одновременно несколько десятков писательских глоток; читателю наконец-то показали все грязные простыни императорских спален. Исходный тезис романной серии "Интимная жизнь венценосцев" (как и всех прочих) прост и доступен даже малограмотным: на протяжении столетий судьбу России решала "больше чем на три четверти... деятельность 'верхов', теперь называемых 'сферами'... И знать правду о них, значит, понимать весь ход внутреннего развития России и ее роста извне".
Подлинный прорыв в альковной сфере вслед за беспощадными психологическими открытиями Толстого совершает бойкий беллетрист Жданов уже в начале 20 века. В его романах история интимной жизни самодержцев так тесно переплетается с историей страны, что последняя иногда кажется ненужным и обременительным приложением к первой. Наскоро 'отчитавшись' о текущем историческом моменте, автор с нескрываемой радостью переходит к куда более интересным вещам. Например, в романе 'Последний фаворит' (1911), он рисует трогательный образ Екатерины ??, с грустью вспоминающей о пылком любовнике, погубившем себя чрезмерным употреблением возбуждающих средств: "Кто знает, что толкало его, но он отдал ей с любовью и жизнь свою. Конечно, если б она знала, что недостаток собственных сил этот хрупкий мужчина пополняет опасными приемами сильных, возбуждающих средств, она бы поберегла его... Не только ласки мужчины, и он сам по себе был ей так дорог, так мил". Но не только неудачливый любовник памятен Екатерине, "всех помнит она... И, как это ни странно, любит всех и сейчас, далеких, полузабытых, истлевших в могиле, или случайных, как Страхов, как гвардеец Хвостов, осчастливленный ее лаской тогда, давно". На фоне такого драматизма государственные проблемы и исторические события отступают куда-то в туманную даль, но даже если Жданов берется за их изображение, заветные альковные тайны никоим образом не забрасываются.
В дилогии "Третий Рим" (1914) и "Грозное время" (1914), посвященной Ивану Грозному, Жданов уделяет личной жизни царя не меньше места, чем его политике, но личная жизнь того стоит. С самого начала писатель отбрасывает ложную стыдливость: Иван Грозный, конечно, не сын своего отца, великого князя Василия Ш, страдавшего импотенцией, а князя Овчины-Оболенского-Телепнева, причем согрешила царица Елена с молчаливого согласия мужа. Неудивительно, что к личной жизни Ивана применима добрая половина статей современного уголовного кодекса: от умышленного заражения венерическими болезнями до изнасилования несовершеннолетнего в извращенной форме ("наглумился Иван над ребенком..., опозорил красивого мальчика"). Верный своим творческим принципам, Жданов ничего не скрывает, да и мало что можно скрыть от народа: в "Третьем Риме" гомосексуальные наклонности царя обсуждают простые ратники: '... Люди сказывают: не мало там всего творится! И с измальства - осударь с пареньками потеху любил... Так не другой он ныне стал, все тот же.'
Бурная интимная жизнь приводит к печальным последствиям: 'Что-то странное творится с царем. Пустая, хоть и грязная хворь, захваченная Иваном от татарок еще под стенами Казани, -- там же скоро излеченная, -- опять вернулась к нему. Невоздержанная жизнь - помогла недугу. Медленно, но верно стал он расти...". Разумеется, и убийство Грозным собственного сына не обошлось без сексуальной подоплеки: "вдруг, войдя в летнюю опочивальню, в светелку, наверху, он увидал на широкой лавке свою невестку спящею. <...> И наклонился грозный свекор, припал с поцелуем к губам невестки". ("Грозное время"). Жена старшего сына начала сопротивляться, на шум вбежал царевич Иван Иванович, так что пришлось в состоянии аффекта прикончить родного сына. Даже умирая, Грозный пристает к Арине Годуновой, жене слабоумного Федора. 'И всей силой стал он тянуть к себе напуганную, дрожащую Арину, которая отбивалась, как могла, и громко звала на помощь".
Приговор Жданову и ему подобным навсегда вынес остроумец Аркадий Аверченко заглавием одного рассказа: "Неизлечимые". Главный герой рассказа, специалист по "крутой эротике" ("Внучек увидел бабушку в купальне... А она еще была молодая....") Кукушкин, узнав от издателя Залежалова, что этот жанр утратил на книжном рынке былую популярность, пытается писать "что-нибудь там о боярах, о жизни мух разных..." -- но тщетно. Исторический роман "Боярская проруха", предложенный через неделю издателю, развивает все ту же волнующую тему: в терем боярышни Лидии, снявшей с груди кокошник и начавшей стягивать "с красивой полной ноги сарафан", вошел молодой князь Курбский, и "все завертелось."
Беллетристика -- зеркало массового сознания; созданные писателями второго и третьего ряда портреты царей являются самым верным индикатором уровня монархизма в обществе. Тот факт, что личная жизнь самодержцев превращается в хорошо расходящийся товар, а сами монархи, спустившись вначале с небес, а потом с трона, в итоге плюхаются в болото, как нельзя лучше свидетельствует об изменении отношения к царю в сознании читающей части общества. Любопытство к семейным тайнам монархов былого плавно переходит в такой же интерес к фигуре царя-современника; но, перейдя из области литературы в реальную жизнь, подобная концентрация внимания из символа раскрепощенности превращается в знак беды.
То, что в фельетоне казалось забавным, а в романе пикантно-увлекательным, в жизни оказывается глубоко трагичным. Мучительно долго ждут наследника престола; когда же долгожданный сын рождается, по стране расходится глухой, но упорный слух, слишком упорный, чтобы быть вымыслом: царевич не жилец на свете, он обречен. Царь -- несчастный отец, его жалеют, но когда фокус общественного внимания с сына перемещается на жену, к жалости начинает примешиваться презрение. Приговор патриархального общества безаппеляционен: еще до отречения последнего самодержца происходит низложение царя в общественном сознании.
То, что царь такой же человек, как и все, давно не вызывает сомнений, но именно поэтому ему меньше всего склонны прощать его слабости. Когда личная жизнь царя приобретает статус государственной проблемы, как это случилось в последние годы правления Николая II, рейтинг власти падает необычайно низко. Насколько глубоко было падение, свидетельствует критика царя с той стороны, откуда ее, по логике, не могло и не должно было быть -- из правого лагеря. Известный монархист Василий Шуль гин, описывая в "Днях" "предпоследние дни "Конституции", выражает устами своего условного героя, конечно, собственные чувства. Поздняя осень 1916 года -- Петроград "жужжит" об отношениях царицы и Распутина. Муж не то не знает о своем "позоре", не то не хочет знать, и "ради слабости "одного мужа по отношению к одной жене" ежедневно, ежечасно государь оскорбляет свой народ, а народ оскорбляет государя..." Утрата уважения к царю равносильна крушению монархизма как идеи (а существовать без реального наполнения монархическая идея не может -- в этом сила ее и ее слабость). Если личность царя не способна вызвать никаких положитель- ных эмоций, происходит непоправимое: "вытравляется монархическое чувство, остается только монархизм по убеждению... холодный, рассудочный... Но это хорошо для натур совершенно исключительных. Все остальные люди живут гораздо больше сердцем, чем умом".
К демократическим идеям чаще приходят умом, в "царя-батюшку" нужно просто верить. Монархистская преданность включает в себя и любовь, и уважение, и восхищение, но в эпоху аэропланов и разрывных пуль слепых восторгов становится все меньше. Взгляд на живое воплощение идеи само- державия непоправимо трезвеет, и посильный вклад в этот процесс внесла русская литература. Доктрина о божественном происхождении самодержа- вия не выдержала проверки искусством: к 1917 году литература напрочь уничтожила возможный исторический базис монархистских идей. Если живой царь оказался предметом насмешек, то и все его предшественники оказались ничем не лучше, а издатели "дворцовой клубнички" громадными тиражами донесли эту мысль до максимального количества людей.
Впрочем, не будем впадать в односторонность: в беллетристике "разоблачение" царей мирно уживалось с их идеализацией, проявлявшейся прежде всего в гипертрофии их значения для истории страны. До мысли Толстого 1870 года, что историю делает народ, иные романисты не "доросли" и в 1917 г.
На уровне массовой культуры эволюцию царской темы завершают скабрезные анекдоты, частушки про "царя с Егорием, а царицу с Григорием" и серия "Интимная жизнь венценосцев". На подлинно философском уровне точку ставит трилогия Д.Мережковского "Царство Зверя"&#61482;, последняя часть которой, роман "14 декабря", увидела свет в год расстрела последнего русского самодержца.
К образам Александра I, героя одноименного романа, и его преемника Николая I литература уже обращалась (достаточно вспомнить "Войну и мир", "Посмертные записки старца Федора Кузмича" и "Хаджи-Мурата"); принцип их изображения также не является изобретением Мережковского. Все составляющие сюжета давно опробованы литературой на разном эстетическом уровне: от любви представителей противоположных общественных лагерей (в "Александре I" декабрист Голицын влюблен в внебрачную дочь императора) до шокирующей откровенности при описании болезни и смерти Александра Павловича. Тексты Мережковского аккумулируют в себе весь комплекс сюжетных мотивов и философских проблем, которыми "обросла" царская тема в русской литературе с начала XVIII века, и это заставляет видеть в них не просто явление литературы. Знаток мифологии, не пожелавший и здесь уйти от любимой игры символов и аллюзий, сумел зафиксировать своими романами важнейший акт, произошедший в сознании определенной части интеллигенции: развенчание не только царской мифологии (как мы помним, идейно и эстетически полноценным можно назвать только Петровский миф), но и мистики власти. Иными словами, мы видим уникальную попытку понять Россию умом.
Конечно, Мережковский -- не Лев Толстой, но не стоит спотыкаться о лежащие на поверхности текстов сюжетные и философские реминисценции. Реализацией в полном объеме проблем легитимности власти (и Александр I, и Николай I приходят к власти через насилие), несостоявшихся реформ (либерал Александр Павлович мечтал смолоду об отмене крепостного права и Царстве Божием на земле, Николай хотел стать вторым Петром) и неотвратимости возмездия за содеянное значение романов Мережковского не исчерпывается. Исследуя вместе с автором сознание и подсознание Александра I, мы находим и бесконечные внутренние монологи в стиле "но счастья нет моей душе", и понимание полного провала внутренней поли-тики, и неверие в свой народ и прочее, вплоть до того, что Александр, как и Годунов, годами терзается своей причастностью к преступлению -- и так никогда и не договорит свои полупризнания до конца. Но трагедия Александ-ра несводима к годуновскому мотиву, и сам царь хорошо это знает.
Первопричина терзаний -- не 11 марта (день убийства отца, императора Павла), и не Тайное общество: "это только струпья проказы, -- а сама она где, где корень всего? Знает, где; знает, что. Не хочет знать, а знает." Виновно "проклятое место", где "проваливались все" -- трон, абсолютная верховная власть, уничтожающая как личность любого человека. Дело не в том, законно или через преступление достиг ты "высшей власти": сама неограниченная власть является преступлением. В отличие от всех предшественников Александр это понимает, и тем невыносимей для него тяжесть шапки Мономаха. Впервые мифологема власти развенчивается изнутри, самим ее носителем, а царизм разоблачается устами самого царя.
И рад бежать, но некуда... Мысли о бегстве, об отречении постоянно волнуют царя. Толстой воплотит легенду о царе-страннике в "Посмертных записках Федора Кузмича", но его Александр уходит не от одной короны, но от всей прежней жизни, он с одинаковым омерзением вспоминает как государственные ("я... убийца сотен тысяч людей на войнах, которым я был причиной"), так и личные прегрешения ("я... гнусный развратник"). Герой же Мережковского, далекий от жажды самосовершенствования, лишен иллюзий: "...поздно: сложить корону -- сложить голову". Бежать действительно некуда, разве что на тот свет.
В истории предсмертных страданий происходит ранее невозможное слияние противоположностей, образов царя и "маленького человека", подготовленное, однако, и Пушкиным, и Л.Толстым, и по мере сил тем же Вс. Соловьевым. Всеобщее уравнивание смертью -- один из самых распростра-ненных с библейских времен мотивов, но здесь речь идет не о смерти как возмездии: ужасная агония Александра служит искуплением всех его грехов. И тут открывается тайна: царь тоже маленький человек, он слаб перед Богом, перед своей совестью, перед смертью и страданием (как говорит медик Виллие: "Самодержавный, -- да ведь болезнь еще само-державнее"). "Лихорадка из перемежающейся сделалась непрерывной", больной постоянно хочет спать, а ему не дают, будят, и "-- Не будите меня, дайте поспать, -- просил он жалобно. -- Оставьте меня в покое, ради Бога, оставьте!" Все мы действительно вышли из гоголевской "Шинели": "И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?"
"По вскрытии вынули мозг, сердце, и прочие внутренности и уложили в серебряный круглый ящик, похожий на обыкновенную жестянку из-под сахара..." Так проходит земная слава, мог бы заметить строгий моралист; так заканчивается натуралистической прозой одическая традиция, сказал бы литературовед. Смертная мука -- самый сильный аргумент против обожествления власти, ибо боги не умирают3.
При рождении первого внука Екатерины Державин привычно провозгла-сил: "родился некий Бог". Мережковский замыкает круг: распятый на кресте абсолютной власти человек возвращает urbi et orbi (граду Петра и миру льстецов) выданный ими патент на сверхчеловечество. За представление, длившееся целую жизнь (Екатерина II говорила: "Господин Александр, по природе своей, актер...") он заплатил самой страшной ценой -- смертью души. "...Хотел плакать -- не мог. <...>... Хотел молиться -- не мог. О чем? Кому? "Чтобы самодерджавно царствовать, надо быть Богом", -- это он сам говорил, и все ему говорили, -- говорили и делали, -- его человека, делали Богом. <...> ... повалился на снег и долго лежал так, недвижный, бездыханный, как мертвый.
А снег все падал да падал в темнеющем воздухе и покрывал мертвого саваном".
Трагедия личности переходит в общественную драму, разыгранную в стилистике неизобретенного еще театра абсурда. Все жертвы и все поступки бессмысленны, и мечтавший о царстве Божием на земле либерал на троне ищет под конец спасения от собственного душевного хаоса в железном порядке аракчеевской тоталитарной утопии. Реформы не удаются, да и как провести их в одиночку? Духовные наследники юношеских исканий царя отвергли его, и по заслугам: "Сколько раз говорил: желал бы сделать и то, и то, -- но где люди? Кем я возьмусь? Вот кем. Вот люди. Сами шли к нему , но он их отверг; и если пойдут мимо, против него, -- кто виноват?".
Когда Александр отходит от намеченной программы реформ, в сознании передовой части общества любовь сменяется ненавистью -- местью за утраченные иллюзии. Но восстание подавлено, на престол всходит новый царь, и, как водится, хуже предыдущего. Если Александр -- лицемерный интеллигент, то Николай -- страдающий комплексом неполноценности невежда, в самом начале царствования смертельно напуганный декабристами. Причем, в отличие от брата, долго верившего в свою великую миссию, он с самого начала знает себе подлинную цену: "лейб-гвардии дворянской роты штабс-капитан Романов-Третий, -- чмок!" -- так шутя подписывался под дружескими записками и военными приказами великий князь Николай Павлович...". Штабс-капитана Романова видит в зеркале и самодержец Всероссийский. Но что делать штабс-капитану во главе огромной страны? Неограниченная власть губит в человеке человека, но не с меньшей силой губит она Россию.
У Пушкина народ безмолствует, нравственный идеал Толстого -- личное самосовершенствование находится вне государственной сферы. Герои Мережковского, вдоволь поблуждав по лабиринту политических и философских проблем, в конце концов находят выход. Если груз власти неподъемен одному человеку, его надо поделить на всех. "Опыт всех народов и всех времен показал, что власть самодержавная равно гибельна для правителей и для обществ... <...> Нельзя допустить основанием правительства произвол одного человека; невозможно согласиться, чтобы все права находились на одной стороне, а все обязанности -- на другой. <...> Источник верховной власти есть народ..." -- писал декабрист Трубецкой, и Николай I, прочитав эти слова, находит их "страшнее пули, неотразимее".
С позиции умудренного своим и чужим историческим опытом писателя равно безрезультатны как попытки сделать человека богом (а называя так Александра (да и его прапрадеда), льстецы и одописцы были вдвойне небескорыстны: от бога можно требовать невозможного, а вот от человека нет), так и превращение вчерашней иконы в образ врага. Развенчание мистики власти -- прежде всего отказ от гипертрофии ее значения; цари не всесильны, любая власть ограничена законами природными и историческими, а преувеличенное значение власти имеет подоплекой не столько личное раболепство, сколько желание переложить ответственность за происходящее на чужие плечи в сочетании с неверием в собственные силы.
Эстетический анализ действительности тем и хорош, что, помимо своего основного продукта -- художественного образа, порождает массу побочных, иногда не менее ценных, а развитие художественного образа выводит его значение за рамки литературы, стимулируя философские обощения и политические выводы. В данном случае побочный продукт -- уничтожение социальных миражей, различение реального и невозможного в общественной сфере, чего можно требовать от власти и чего нельзя. Нет титанов и полубогов, никто не может по одной своей прихоти поднять на дыбы Россию: успех реформ зависит от того, насколько общество созрело для них и сколько его слоев задействовано в преобразованиях (в идеале должны участвовать все). Цари-правители тоже люди, и обожествление человека, сотворение кумира -- смертный грех. Не случайно дилогия заканчивается образом Богоматери -- как символа возвращения к вечным ценностям в сфере нравственной, а в сфере социальной к таким ценностям принадлежит всеобщее равенство перед законом.
На какой-то миг вечные весы останавливаются на верной отметке, и образ царя выходит на яркий солнечный свет из сказочного полумрака вековой идеализации/демонизации, а тема власти освобождается от груза архетипов и диктата мифологем. Если Петровский Миф так и остался мифом, и в историософском плане эта тема не закрыта по сей день (и вряд ли будет закрыта), то образы других царей писателям удалось раскрыть во всей их противоречивости и полноте: мы видим живых людей из плоти из крови, какими они были -- или могли быть.
Но не стоит преувеличивать размеры отхода от иллюзий. Убежденные в собственной способности изменить мир современники Мережковского, кото-рым не был нужен "ни царь, ни бог и не герой", не были так уж всецело сво-бодны от мифологических фантомов. Царь и бог им и впрямь не понадоби-лись, но вот с героями все оказалось не так просто. Архаические начала общественного сознания активизируются в периоды социальных катак-лизмов, а процесс выработки демократических ценностей затягивается на столетия, так что возрождение одических традиций и массовый психоз в 1930-е годы4, как и последующие попытки создания быстрорастворимых кумиров не содержат в себе ничего неожиданного. Да и сам автор "14 декабря", как мы помним, не сумел преодолеть наваждение Петровского Мифа. За верхним слоем -- "человеком политическим" находится обыкновенный homo sapiens, поведение которого определяется не только сознанием, но и подсознанием.
Идея монархизма во многом основана на базирующемся в самых глубоких слоях подсознания -- как массового, так и личного -- архетипе отца. Архетип этот в разных ситуациях может поворачиваться различными сторонами: отец как вождь, т.е. как самый умный, отец как защитник, т.е. как самый сильный, отец как судья, т.е. как самый справедливый и т.д. Требуя беспрекословного подчинения, отец гарантирует полную защищенность. На этом же архетипе базируются и все тоталитарные мифологии. Не обязательно "отец народа" -- царь; им может с тем же успехом быть и генсек, и дуче, и великий кормчий; после падения монархии вышел из моды титул, но не культ власти. (Да и в массовом подсознании генсеки отличались от царей лишь выборностью и отсутствием короны). Как известно, после смены матриархата патриархатом женские богини, главенствовавшие в пантеоне, не просто переместились на низшие ступени иерархии, но и стали "отрицательными", несущими зло. Подобное низвержение прежних божеств происходило и в самой атеистической литературе на планете, с заменой гипертрофии значения былых кумиров его безмерным умалением, а политизированной апологетики -- идеологизированным очернением.
Шаблоны советской версии образа царя являются прямой противоположностью шаблонов XVIII века: тогда о царях можно было писать только хорошо, теперь (за исключением Петра I и Ивана Грозного) -- только плохо (характерным образчиком подобной продукции может служить изобра-жение Александра II в апологетической биографии его убийцы: "Карету кач-нуло. <...> В углу кареты жмется наперсник императорских забав Вяземский. У него тоже "скверная рожа". Александр начинает издеваться над ним. Вя-земский молчит. Это приводит императора в бешенство. "Кроткое и мечта-тельное" лицо венценосца искажается злобой. Глубокий вздох, и "помазан-ник" смачно харкает в "скверную рожу" князя" )5. Зато по знакомым схемам (прост -- близок к народу -- строг но справедлив -- трудится не покладая рук -- титан мысли -- нужное подчеркнуть) лепились новые биографические мифы, создавались коммунистические иконы. И, как водится, потомки пере-щеголяли предков. Назвавшие Петра богом одописцы оплакали его смерть, а сподвижники похоронили по христианскому обряду; а вот у нас "Ленин всег-да живой", а вот у нас Мавзолей. Но тоталитарное и посттоталитарное ми-фотворчество как социально-культурный феномен заслуживает отдельного исследования.
Литературные портреты царей (и прочих правителей), как мы убедились, -- неотъемлимая часть осознания истории обществом, и глубоко неслучайны как апологетика кровавого деспота Ивана Грозного в правление его мораль-ного двойника Сталина, так и напряженный интерес к последним Романо-вым в глухие годы застоя (достаточно вспомнить феноменальную попу-лярность В.Пикуля). В советской массовой исторической беллетристике сусальные портреты царей частенько заменяются сусальными портретами цареубийц: на смену "Тайнам венценосцев" приходят "Пламенные револю-ционеры". Лишь после хрущевской оттепели жесткий каркас, в который заключался образ, слабеет, делаясь все более и более прозрачным, пока в эпоху перестройки не исчезает вовсе: но изображение обыкновенного человека в короне вместо условной схемы не становится литературной нормой. Идеализация царей, так приевшаяся дореволюционной литературе, после 70 лет запрета снова входит в моду, и литераторы спешно выдают индульгенции всем грехам последнего самодержца и его окружения (да и прочим Романовым). Николай II и особенно царевич Алексей предстают под пером иных авторов как мученики, безгрешные страдальцы, сменившие корону на терновый венец... стоп, это уже было. Как и все другое.
Но не угрожает ли в таком случае нашей почтенной "старушке" кончина в ближайшем будущем? Никоим образом. И наивное восхищение блестящей короной и длинным шлейфом, и тоска по сильной руке мудрого и справедливого отца уходит корнями в одно и то же детское сознание, в котором красота ассоциируется с яркостью, а потребность в защищенном и справедливом мире является доминирующей. Марина Цветаева заметила как-то, что все дети -- монархисты. Особенно девочки любят воображать себя принцессами и рисовать красавиц в кринолинах с короной, но ведь ребенок дремлет и в каждом взрослом, ребенок, которому так нужен строгий и справедливый отец. И чем тяжелее взрослому справится самостоятельно со своими проблемами (а зрелым или незрелым может быть не только человек, но и общество), тем сильнее эта потребность. Детское сознание (на уровне социума становящееся инфантильным) сродни мифологическому или тоталитарному, но не стоит видеть в способности создавать неомонархические мифы только русскую черту. Достаточно вспомнить английский культ "народной принцессы" Дианы, чтобы понять: при всей капризности моды фасон шапки Мономаха нескоро потеряет актуальность.


Примечания


1 Речь идет только о литературном процессе; в неофициальной историографии критическая традиция оценки петровских реформ и его личности начала складываться уже к концу XVIII столетия (М.Щербатов, Е.Дашкова, Н.Карамзин).
2 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Спб, 1997, С.232
3 Позже эту тему разовьет Достоевский: "Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую скорбь", -- говорит Раскольников; Версилов по той же причине не хочет быть Наполеоном.
* При всей глубине психологического анализа толстовские "Посмертные записки старца Федора Кузмича" (1905) являются вариантом биографического мифа: жизненный путь императора Александра I отождествлены в них с житием раскаявшегося грешника.
3 Примечательно в этом смысле сохраненное одним из мемуаристов признание А.Н.Толстого, автора классического советского романа о Петре, что ему не хочется описывать ни старение, ни смерть своего героя.
4 Борев в своей книге "Сталиниада" приводит характерный сюжет. У себя на даче Сталин любил копать для собственного удовольствия ямы, а солдаты охраны их потом засыпали. Так вот, один из охранников помешался, закапывая яму: не в силах был перенести уничтожение плодов труда своего божества.
5 Прокофьев В. Желябов. М., 1965. С.184. Серия "ЖЗЛ", тираж 100 000 экз.

Частично статья опубликована
в интернет-журнале "Сетевая Словесность"
в 2001 году

 
Rambler's Top100 List.ru - каталог ресурсов интернет